Acossado (1960), de Jean-Luc Godard, é um daqueles filmes que deveriam fazer parte do currículo básico escolar. Essa obra emblemática, primeiro longa feito pelo diretor francês, é a tal nível genial e tão incrivelmente ousada que assisti-la, mesmo nos dias de hoje, ainda causa espanto e estranhamento. O filme é um presente embrulhado para todo os estudantes da “sétima arte”. Abastado de quebras da quarta parede, sequências fragmentárias, jump cuts, atuações farsescas e raccords heterodoxos, é resultado da disposição nutrida por seu diretor de arejar as formas artísticas cinematográficas já embotadas e cristalizadas num ramerrão gasto. Godard foi integrante da Nouvelle Vague, geração de novos autores que tiveram seu amadurecimento teórico nos anos 50 enquanto escreviam na prestigiadíssima revista francesa Cahiers du Cinéma e que, no final dessa década ou no princípio dos anos 60, empunharam as câmeras e revolucionaram o cinema não só local, mas mundial, com sua juventude avassaladora, sua iconoclastia, sua irreverência infatigável.
Sendo absurdamente consciente da linguagem que manipula, o cineasta transforma esse seu primeiro longa em grandioso experimento, ruptura com uma certa tradição cinematográfica francesa de filmes de estúdio, alusão e homenagem ao cinema americano que tanto o influenciou. A propósito, o intelectual Godard articula, em Acossado, referências culturais múltiplas, passando do universo musical (Mozart e Brahms) ao literário (Faulkner, Rilke, Dylan Thomas), indo para as artes plásticas (Pierre-Auguste Renoir), chegando no cinema (filmes B, noir, policiais).
Nunca me esquecerei das surpreendentes cenas dentro de um carro roubado em que os personagens principais estão a conversar. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) dirigindo, Patricia Franchini (Jean Seberg) a seu lado. Como filmá-los, afinal? Os mais conservadores sugeririam a técnica do plano/contraplano, conhecida pelos íntimos como “montagem pingue-pongue” porque enfoca um ou outro ator, num movimento intercalado mediado pelo corte. Seria possível, dirão outros, manter a câmera parada e mantê-los ambos ao mesmo tempo no quadro, ou ainda movimentá-la sem cortar a sequência e dar atenção ora a um, ora a outro dos interlocutores. Mas, não, Godard não escolhe nenhuma das alternativas anteriores, ele faz justamente o mais contraintuitivo, o mais o mais estranho, o mais incomum dos procedimentos: corta a cena, mas não passa a bola para outro ator, pelo contrário: volta ao mesmo espaço e ação anteriores.
Destaco esse recurso por seu incrível poder metonímico, sendo ele representativo das experimentações formais do estilo godardiano. O expediente é revolucionário do ponto de vista da linguagem do cinema porque subverte os usos tradicionais da montagem. Foi convencionado que o corte faz um pulo de um núcleo imagético a outro; ele introduz uma novidade visual, ele implica descontinuidade e interrupção temporária do mundo mostrado pela câmera. Porém, no caso em apreço, Michel não é mais filmado, todo o olhar se concentra em Patricia. A suspensão da imagem significa um renovado salto em sua nuca, e de novo, e de novo, e de novo… A câmera, numa espécie de correlato cinematográfico do discurso indireto livre, típico da literatura, não se comporta mais como objetiva que apreende o mundo de modo neutro; antes, ela é eivada pela psicologia de Michel, emula em sua conduta os desejos eróticos do protagonista.
Digo “psicologia de Michel”, mas talvez a expressão seja inadequada, pois denota uma individuação do protagonista. Jean-Paul Belmondo corporifica, antes de tudo, um personagem tipo, representativo de toda uma tradição fílmica que formou a cinefilia de Godard. Michel é a síntese de vários anti-heróis norte-americanos ao mesmo tempo encantadores e moralmente nebulosos. Contraventor “pé de chinelo”, apaixonado pelas mulheres, inconstante e imaturo, o personagem é também fã do grande ator Humphrey Bogart, e a todo momento imita o tique bogartiano de roçar o polegar nos lábios. Além disso, Michel é fumante inveterado e está sempre atento aos jornais (de que novo crime será que as páginas policiais o acusarão?). Com muita facilidade pode-se notar que há algo de deliberadamente artificial e falso na interpretação de Belmondo. Por via dela, Godard pratica uma réplica do efeito brechtiano de distanciamento, através do qual o ator não incorpora totalmente o personagem numa atuação ilusionista. Godard nos lembra a cada minuto o caráter de construto da atuação, sua natureza falsa; em paralelo, ele desnuda abertamente suas referências fílmicas pela efígie estereotipada de seu protagonista.
Patricia Franchini, por sua vez, não poderia ter comportamento mais estranho. O seu papel é amoral, indefinido e indecifrável feito Esfinge. Nem nós nem ela sabemos o que ela quer. A sua relação com Michel depende, para prosseguir, de decisões mais assertivas, mas Patricia não consegue escolher entre a definição e a recusa. Ficará na França ou irá para a Itália com o amante? Dormirá ou não com ele? Ela toma uma resolução final tão repentina — a de delatar Michel para a polícia — que parece ter sido resultado de mero acidente, acaso da vida, sem causa explicitada. E é essa, precisamente, uma das marcas recorrentes do desenrolar de ações dessa obra genial: tudo se desenvolve não, como queria Aristóteles, segunda as leis da probabilidade e necessidade, mas como quer Godard, ou seja, segundo o afrouxamento de regras, o incidental, o inesperado, o sem razão.
Um exemplo que demonstra essa lógica da contingência (como substituta das normas de necessidade e dedução que guiam os filmes normais) é o crime cometido por Michel e pelo qual ele é perseguido por toda a extensão da fita. O diretor acelera tanto o assassinato que consegue esvaziar todo seu teor de dramaticidade. O policial morreu como tomba uma árvore; fato normal, a vida segue, o espectador quase não se apercebe da gravidade do evento. Contrariamente, a morte de Michel, no fim do filme, é infinitamente distendida, ele corre sem parar, sua queda é operística: Godard nos ensina que cinema é manipulação do tempo e logro do público, que os fatos não são fatos, mas recortes subjetivos do artista com vistas a um fim expressivo.
À altura das cenas finais, o criminoso quase morto olha para Patricia e gestualiza três caretas. Anteriormente, ele já fizera isso e Patricia o imitara. Agora, ela fita diretamente a câmera e repete o trejeito de Bogart. Estabelece, desse modo, uma cadeia de reiterações que vai do ator americano, passa pelo francês Michel e, finalmente, chega nela, também dos Estados Unidos. Descrevo o processo com detalhes porque penso ser esta a imagem-síntese da gênese e da importância da Nouvelle Vague: um grupo de artistas que bebe da fonte do cinema dos EUA, repete-o criativamente e, revertendo o fluxo das influências, forma gerações de cineastas do outro lado do Oceano Atlântico. Acossado, Os Incompreendidos, Hiroshima, Meu Amor e muitos outros tornam vasto o legado desta nova onda estética, que alcança seus tentáculos em diretores que vão de Arthur Penn a Quentin Tarantino, e ao infinito e além. Que o ar fresco inspirado pelos “jovens turcos” continue sendo encontrado em muitos e muitos pulmões alheios.
Acossado (À bout de souffle)- França, 1960
Direção: Jean-Luc Godard
Roteiro: Jean-Luc Godard, baseado em história de François Truffaut
Elenco: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Henri-Jacques Huet, Roger Hanin, Van Doude, Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard
Duração: 90 min.
