Crítica | Céu e Inferno

Akira Kurosawa, depois de dois filmes protagonizados por Sanjuro, parte para algo completamente diferente e arriscado. Céu e Inferno, baseado no livro King’s Ransom da série policial 87th Precinct do estadunidense Ed McBain, traz Toshiro Mifune mais uma vez no papel principal e é um incrível exercício de direção do mestre, já que a narrativa é dividida em três momentos bem diferentes e característicos, o que pode gerar estranheza para alguns espectadores.

A principal razão para a estranheza é o que pode ser chamado de “efeito Psicose”. Hitchcock começa sua obra com um filme sobre um furto, tendo como protagonista Marion Crane (Janet Leigh) e, subvertendo maravilhosamente as regras de narrativa, transforma-a em um filme sobre um assassino serial tendo como protagonista Lila (Vera Miles), a irmã de Marion. Em Céu e Inferno, Kurosawa faz o mesmo tipo de alteração no estilo de filme, ainda que não da maneira radical de Hitchcock.

Parte Um: Na casa de Kingo Gondo

Tudo começa na casa de Kingo Gondo (Mifune), um milionário diretor de uma fábrica de sapatos para mulheres. Ele está conversando com outros três executivos da empresa que querem seu apoio para mudar a administração, com a fabricação de sapatos menos resistentes e com margem de lucro maior. Mas Gondo tem seu próprio plano e, quando os três são basicamente expulsos de sua residência, ele coloca tudo em movimento, para adquirir a maioria das ações da empresa e tomar o controle.

No entanto, depois de fechado o negócio, Gondo recebe um telefonema sinistro informando que seu filho fora seqüestrado e que ele precisa pagar 30 milhões de ienes como resgate. Acontece que, no momento seguinte, descobre-se que, na verdade, o seqüestrador havia levado o filho do leal motorista de Gondo, Aoki (Yutaka Sada). Será que Gondo, sabendo que o pagamento desse valor o levará à bancarrota, pagará o resgate, já que seu filho não está envolvido?

Toda essa narrativa se desenrola por brilhantes 54 minutos de filme. Filmada basicamente em um cenário – a sala da casa de Gondo, que fica no topo de uma colina, com vista total para a cidade de Yokohama abaixo – testemunhamos a força dos diálogos e da direção precisa de Kurosawa em ambiente pequeno e controlado. Toshiro Mifune consegue, mais uma vez, nos deixar de queixo caído com sua interpretação de um homem falho, cheio de dúvidas morais diante do acontecido. Vemos Gondo sair de seu pedestal de homem de negócios infalível e controlador, para um pai desesperado e, em seguida, para um homem vivendo seu maior dilema. As mudanças de Mifune ao longo desses 54 minutos são impressionantes, o que talvez faça de Gondo seu melhor papel.

Mas a riqueza de atuação não fica só com Mifune. Na verdade, o que me chamou mais atenção ainda foi Yukata Sada, vivendo Aoki, o motorista de Gondo cujo filho é erroneamente seqüestrado. A humildade, subserviência e horror nas expressões faciais e nos gestos de Sada são de partir o coração de qualquer um. É claro que ele quer seu filho de volta e chega a pedir de joelhos que seu patrão pague o resgate. Acontece que, em seguida, ele entende o que esse pagamento pode significar para a vida do homem que lhe deu emprego e, de maneira relutante e perfeitamente crível, ele volta atrás e pede para Gondo não mais pagar. É um momento que trará lágrimas aos olhos dos mais machões.

E o detalhismo clássico de Kurosawa é, também, um show a parte. Para começar, reparem na composição das cenas durante toda essa primeira parte do filme. São apenas atores e objetos de cenário comuns a uma sala. No entanto, cada movimento é preciso e muito bem pensado. Vemos Kawanishi (Tatsuya Mihashi), o braço direito de Gondo sempre no lado oposto de seu chefe, o que já revela pistas de seu comportamento mais adiante. O mesmo vale para a reação dos policiais, da esposa de Gondo (Reiko,vivida por Kyôko Kagawa) e de Aoki quando Gondo decide não pagar o resgate. Vemos cada um deles se afastando de Mifune e dando as costas, tomando todo o amplo espaço que o formato Cinemascope, usado por Kurosawa, permite. Todos os espaços negativos entre os atores são significativos e conta sua própria história.

Aliás, não é coincidência que toda essa primeira parte do filme parece mais ser uma peça de teatro filmada. Há várias seqüências sem corte, uma delas com quase 10 minutos de duração, em que a tensão no rosto dos atores, mergulhados profundamente em seus papéis, é absolutamente palpável. Deixamos de ver Mifune e vemos Gondo; esquecemos de Tatsuya Nakadai e vemos o obstinado detetive chefe Tokura procurando pistas em cada segundo das ligações telefônicas do seqüestrador.

E a obsessão com as minúcias fica clara em dois momentos que poderiam muito bem passar despercebidos. Há duas cenas em que vemos a noite do lado de fora da sala de Gondo. Para apenas essas duas breves cenas, Kurosawa ordenou a construção de uma Yokohama em miniatura, com 6 a  7 mil luzes de verdade para funcionar como a iluminação artificial de casas e prédios. É virtualmente impossível reparar a diferença entre o real e o falso e isso porque estamos falando de 1963, quando efeitos de computação gráfica não eram nem sonhados.

O outro momento interessante é quando, logo no início, vemos Jun Gondo (Toshio Egi) e Sinichi Aoki (Masahiko Shimazu) – as crianças – brincando de cowboy (uma referência expressa ao material fonte americano, já que nada pode ser mais característico dos Estados Unidos do que o velho oeste). Lá no fundo, perfeitamente em foco, pois o diretor, novamente, usa o foco profundo, vemos faróis de automóveis na cidade. Kurosawa queria faróis de verdade e fez com que um frota de 20 carros, dirigidos por funcionários do estúdio Toho, partisse do ponto A até o ponto B, de forma que seus faróis pudessem ser captados pela câmera. Imagine o trabalho de sincronização para meros e quase imperceptíveis segundos em cena!

Parte Dois: No trem

E, de repente, quando já estamos acostumados com o jogo de cena em um cenário apenas, Kurosawa nos arremessa para dentro de um trem expresso, em que Gondo terá que fazer a troca do dinheiro do resgate pelo garoto seqüestrado. Se vocês acham que o diretor se deu por satisfeito em construir um cenário para filmar essa seqüência, pensem novamente.

Para desespero da produtora, o trem expresso de Yokohama foi alugado e diversas câmeras em quatro vagões diferentes foram posicionadas para filmar essa tensa seqüência. Aliás, nervosismo é o que não faltou e isso fica bem claro na atuação de todos os envolvidos. A produção não tinha muito tempo e cada take era único. Com isso, os diálogos foram falados tão rapidamente que, depois, em pós-produção, os atores tiveram dificuldades para dublar suas atuações, pois a sincronização mostrou-se complexa.

Mas a sequência funciona maravilhosamente bem. Gondo tem as malas de dinheiro, recebe uma ligação e, em seguida, em momento preciso, tem que jogá-las pela janela. Os policiais, à paisana, estão lá para auxiliá-los, mas nada podem fazer já que a troca não ocorreria no próprio trem. No entanto, eles filmam o acontecido – e aqui é Kurosawa mostrando o valor da filmagem até para uma investigação policial – e, depois, fazem uso do que vêem.

São mais ou menos 10 minutos de cena, que funciona quase como um interlúdio. Esse seria o último momento, até o finalzinho do filme, que Mifune atuaria. O que se vê adiante é o chamado “efeito Psicose”.

Parte Três: A investigação

Todos os 80 minutos que seguem à cena do trem são dedicados ao trabalho policial. Nós, espectadores, somos apresentados ao silencioso seqüestrador e logo percebemos que ele vive em uma semi-favela à margem de um rio fétido de Yokohama. A visão de sua janela é a onipresente e quase divina mansão de Gondo e imediatamente fazemos a conexão entre o título da fita e os acontecimentos. Gondo vive no céu, enquanto o criminoso tem que sobreviver dia-a-dia. Não que ele seja miserável, pois é estudante de medicina em tese com potencial de subir na carreira, mas vemos, com suas atitudes e olhares, que a inveja o corroeu completamente.

Acontece que Kurosawa deixa a investigação transcorrer lentamente, sob a liderança de Tokura. O filme transforma-se no que os americanos chamam de police procedural, algo como filme de procedimento policial, muito na linha – mal comparando – das séries C.S.I. e Lei & Ordem.

E é esse o ponto que pode causar estranheza.

O diretor, que também co-escreveu o roteiro, foca na equipe policial e Kingo Gondo fica em segundo plano. Gondo acaba se tornando uma celebridade por ter sacrificado sua saúde financeira para salvar o filho de seu motorista e isso é incentivo para que não só a opinião pública fique do seu lado, como a própria polícia, que parece funcionar única e exclusivamente para a solução desse crime. Isso é algo implausível, mas que temos que aceitar dentro da proposta de Kurosawa. O fato é que Gondo deixar de aparecer em cena para ser só mencionado.

Em determinado momento, vemos uma sala cheia de policiais e Tokura chama diversas duplas de policiais para contar como anda a investigação de diversas pistas que foram encontradas: carros, notas de dinheiro, o desenho que menino fez do que podia ver de seu cativeiro, o éter utilizado e por aí vai. Cada dupla se levanta e faz seu relatório, de forma que nós, espectadores, entendamos exatamente o estado em que se encontra o trabalho deles.

Trata-se de uma clara ode ao trabalho policial e, ao mesmo tempo, um protesto do diretor contra as penas brandas por seqüestro que o Japão tinha na época. Não há policial corrupto ou mal intencionado. Todos querem a resolução do crime, exatamente como vemos, hoje, nas séries de televisão citadas.

Céu e Inferno consegue ser um dos melhores filmes de procedimento policial já feitos. Como tudo da investigação é mostrado em detalhes, Kurosawa se esmera em criar cenários impressionantes. Além da cena mencionada acima, há outra em que Tokura explica em detalhes seus planos para diversos jornalistas convocados para uma coletiva. A cena foi integralmente filmada sem cortes, para desespero do ator Tatsuya Nakadai já que o monólogo é cheio de termos técnicos. No entanto, na hora da montagem, Kurosawa intercalou a cena com perguntas de repórteres, tornando-a mais dinâmica e, ao mesmo tempo, instrutiva para os espectadores.

Mais para a frente, quando a trama nos leva até à viela dos drogados de Yokohama, o tom do filme se altera para algo muito próximo de um filme de horror. Vemos os viciados se levantando silenciosamente como se fossem – e são! – mortos-vivos. Os efeitos de fumaça e a trilha sonora, nesse momento, são de arrepiar o cabelo e revelam muito do submundo japonês.

E a caracterização do criminoso, que não fala uma palavra e usa óculos escuros espelhados, o torna inesquecível. Não sabemos exatamente quem ele é, nem suas razões para fazer o que fez. Desconfiamos, mas não temos certeza. A dubiedade e mistério, além da impecável atuação de Tsutomu Yamazaki, dão um tom quase sobrenatural aos 20 minutos finais do filme.

Aliás, o encerramento da fita não poderia ser diferente, com um jogo de reflexos justapondo o rosto de Gondo ao do criminoso e vice-versa. Um não está mais em posição social diferente do outro. Os dois, para todos os efeitos, são iguais. O plano e contraplano usados por Kurosawa, mantendo o rosto dos dois simultaneamente na tela, é lindíssimo e encerra muito bem esse que é um dos mais complexos filmes do mestre.

Há defeito? Certamente que sim. Não há dúvidas que, no alto de seus 143 minutos, Céu e Inferno poderia ter se beneficiado de uma montagem mais econômica, especialmente na parte investigativa. No entanto, a diversidade de situações criadas por Kurosawa, mesmo com toda essa duração, prende o espectador até o fim e esse pequeno “defeito” acaba passando despercebido ou é perfeitamente tolerável.

Nas mãos precisas de Akira Kurosawa, uma obra literária menor de Ed McBain acabou se transformando em um dos mais respeitados filmes policiais de todos os tempos que merece ser saboreado minuciosamente por todo cinéfilo que assim se considere.

RITTER FAN. . . . Aprendi a fazer cara feia com Marion Cobretti, a dar cano nas pessoas com John Matrix e me apaixonei por Stephanie Zinone, ainda que Emmeline Lestrange e Lisa tenham sido fortes concorrentes. Comecei a lutar inspirado em Daniel-San e a pilotar aviões de cabeça para baixo com Maverick. Vim pelado do futuro para matar Sarah Connor, alimento Gizmo religiosamente antes da meia-noite e volta e meia tenho que ir ao Bairro Proibido para livrá-lo de demônios. Sou ex-tira, ex-blade-runner, ex-assassino, mas, às vezes, volto às minhas antigas atividades, mando um "yippe ki-yay m@th&rf%ck&r" e pego a Ferrari do pai do Cameron ou o V8 Interceptor do louco do Max para dar uma volta por Ridgemont High com Jessica Rabbit.