Crítica | Cidadão Kane

estrelas 5,0

Constante de praticamente todas as listas de melhores filmes normalmente nas primeiras cinco colocações, quando não na primeira e citado como padrão de excelência corriqueiramente, Cidadão Kane é mesmo merecedor de todas essas láureas e muito mais. Um filme que existe contra todas as probabilidades, o primeiro longa dirigido por Orson Welles desafia o espectador a assisti-lo ativamente e repetidas vezes, como uma aula magna de cinema contemporâneo em ligeiramente menos do que duas extasiantes horas.

Quando mencionei “ativamente” acima, não quis, porém, de forma alguma dizer que é só este filme que merece essa forma de encará-lo. Assistir filmes, assim como ler livros não são – não deveriam ser, pelo menos – atividades passivas, daquelas que o espectador ou leitor apenas se senta confortavelmente em seu sofá e deixa passar a sua frente as imagens do filme ou  vira as páginas as páginas do livro. Não que não existam filmes que não exigem nada do espectador – infelizmente o mundo está cheio deles é são as obras que consistentemente mais faturam -, mas em muitos casos, mesmo os mais simples dos blockbusters exigem uma constante atividade de decupagem mental que amplifica a experiência e acaba tornando-a mais completa. Esta é,  na verdade, uma das mais importantes – se não for a mais importante – funções do crítico cinematográfico: ajudar, tanto quanto possível, o espectador a extrair mais da obra que  está para assistir ou já assistiu. Cidadão Kane é, definitivamente, uma daquelas poucas fitas que mudaram de verdade o Cinema, como A Chegada de um Trem na Estação (1895), O Nascimento de uma Nação (1915), O Encouraçado Potemkin (1925), Metrópolis e O Cantor de Jazz (ambos de 1927), Branca de Neve e os Sete Anões (1937) e E o Vento Levou… (1939) – isso só para ficar em alguns que antecederam a obra de Welles -, e que, portanto, mereceria uma análise quase que quadro-a-quadro para fazer jus à sua importância.

Mas serei contido aqui (ou, pelo menos, o máximo que conseguir), muito pela vontade de escrever de forma que o leitor sinta-se encorajado a dar uma chance ao filme caso não o tenha conferido ou a conferi-lo novamente, potencialmente com outro olhar, caso já tenha mergulhado no mundo de Charles Foster Kane e não tenha capturado sua mágica.

Um filme impossível

Cidadão Kane tem o DNA de uma obra impossível ou, no mínimo improvável. Orson Welles, que vinha sendo cortejado por Hollywood desde 1936, assinou um contrato sem precedentes na “era falada” da Sétima Arte com a RKO Pictures, depois que seu dirigente, George J. Schaefer, ficou encantado com a lendária transmissão radiofônica de Guerra dos Mundos, pela rádio CBS: ele teria liberdade total para escolher a história, produzir, escrever, atuar e ter o corte final sobre o filme que desejasse fazer. A ideia era que Welles faria uma adaptação de Coração das Trevas, de Joseph Conrad, que ele mesmo adaptara para o rádio (e que um dia tornar-se-ia um dos filmes seminais de guerra, Apocalipse Now, pelas mãos de Francis Ford Coppola). A ideia, porém, acabou não indo para a frente e, sofrendo pressão de toda a indústria, que simplesmente ficou ressentida com o escopo de seu contrato com a RKO, ele, juntamente com seu parceiro de rádio Herman J. Mankiewicz, partiu para adaptar a vida do magnata William Randolph Hearst, que Mankiewicz conhecia pessoalmente e de quem não mais gostava, por sido excluído de seu círculo social.

Assim, com a notícia da biografia (mal)disfarçada, a produção já angariou, sem nem o primeiro fotograma ser passado para o celuloide, o maior inimigo possível, já que Hearst era simplesmente o dono dos mais importantes veículos de comunicação da época. Se esse entrave não fosse suficiente, havia ainda o fato inescapável que Welles era diretor de primeira viagem, Mankiewicz tinha problema com álcool e praticamente todo o elenco era formado de ilustres desconhecidos do cinema que foram trazidos do rádio por Welles.

Mas, pervertendo as expectativas da época em termos de produção cinematográfica, mexendo profundamente nas então bem estabelecidas “regras” narrativas, Welles, juntamente com o já mencionado Mankiewicz, além do experiente e audacioso diretor de fotografia Gregg Toland (As Vinhas da Ira), do montador Robert Wise (que viria a dirigir os clássicos imortais O Dia em que a Terra ParouAmor, Sublime Amor e A Noviça Rebelde), do quase novato maquiador Maurice Seiderman e do magnífico compositor Bernard Herrman (também egresso da rádio CBS, junto com Welles), em sua primeiríssima trilha sonora cinematográfica, antes de notabilizar-se ao longo de sua parceria com Alfred Hitchcock, fizeram um filme completamente improvável e absolutamente inacreditável. Nascia uma obra-prima talvez ainda sem paralelo.

Apesar de suas rédeas soltas na RKO, o orçamento não era ilimitado. Assim, Welles trabalhou  febrilmente para fazer de sua primeira obra um épico – o filme cobre um período de 70 anos, mais ou menos -, mas com gastos modestos ou, melhor dizendo, dentro dos padrões normais para época (Como Era Verde o Meu Vale, o filme que mais do que injustamente tirou o Oscar de Melhor Filme de Cidadão Kane, custou substancialmente a mesma coisa, menos de 900 mil dólares). Para atingir essa meta, o produtor/diretor/roteirista/ator fez uso de todos os truques possíveis: utilização de ambientes já existentes na RKO (a sala de projeção do News Reel inicial era mesmo uma sala de projeção), a reutilização de cenários pré-existentes (o cabaré de Susan tem motivos de faroestes, pois esse saloon já estava montado no estúdio), a utilização de filmagens documentais pré-existentes (praticamente todo o NewsReel é composto dessas cenas pré-gravadas, além de todas as sequências que parecem ter muitos extras) e a encomenda de belíssimas pinturas matte para compor qualquer externa ou cenário além de sua altura padrão (basta reparar em todas as sequências com vistas das cidades e de Xanadu e na tomada em que o prédio do jornal Enquirer aparece por inteiro, além dos interiores de Xanadu). Ajudou, também, o fato de todo seu elenco e grande parte da equipe técnica principal ser pouco expressivo no cinema, com salários, portanto, mais modestos.

Assim, costurando todos os atalhos possíveis em um todo único e coeso e trabalhando uma fotografia inovadora que exigiu a radical modificação da iluminação dos cenários e uma montagem com muito efeito de câmera, mas que eram desconhecidos ou pouquíssimo usados na época, Welles entregou um filme que, se deixou de ser reconhecido em sua época (a sabotagem de Hearst e a “inveja” de Hollywood praticamente destruíram o filme e também seu genial diretor), hoje é um daqueles que estão em destaque no Panteão do Cinema.

Uma narrativa linearmente não-linear

Cidadão Kane, cujo título original era O Americano, conta a história de Charles Foster Kane, uma figura mítica extraída principalmente do influente, imponente – mas bastante louco – William Randolph Hearst, magnata da imprensa que literalmente comandava a informação nos EUA à época. Mas o roteiro de Welles e Mankiewicz faz uso do artifício investigativo do repórter Jerry Thompson (William Alland) que é encarregado da missão de descobrir o que significa a última palavra dita por Kane, no leito de morte dos segundos iniciais da projeção – Rosebud (“botão de rosa, em tradução livre) – para emprestar maior significado ao homem para uma  reportagem em vídeo (newsreel) em produção. Thompson parte para entrevistar pessoas que viveram com Kane de uma forma ou de outra e a cada conversa, voltamos no tempo, em flashbacks não lineares, com exceção dos dois últimos, cada um sob o ponto de vista do respectivo entrevistado,  que começam a dar forma a Kane, o Homem, no lugar de Kane, o Mito.

Essa forma de contar a história, pelo menos à época, tinha o potencial de confundir o espectador, com saltos temporais que não seguem um caminho só e que voltam aos mesmos eventos, às vezes abordando-os sob outro ângulo de maneira a lembrar, de certa forma, o clássico Rashomon. A solução encontrada por Welles é particularmente brilhante: o próprio Newsreel que Thompson precisa enriquecer com sua investigação sobre Rosebud nós é mostrado nos 10 minutos que se seguem à sequência inicial que, com cortes que usam fade mantendo a janela do quarto de Kane em Xanadu no exato mesmo lugar na medida em que nos aproximamos dele, nos deixa testemunhar a morte do multimilionário. Esse Newsreel (curiosa e quase inacreditavelmente narrado pelo próprio Alland), cuja produção Welles realmente entregou a montadores de newsreels da RKO, nos conta toda a história, linearmente, do começo ao fim. Sabemos, assim, sobre a vida inteira de personagem e o mistério, então, concentra-se na tal palavra que pode iluminar seu passado ou simplesmente não significar nada (mais sobre ela adiante).

Thompson, vale salientar, é um personagem que aparece quase que exclusivamente de costas e, quando raramente vemos seu rosto, ele está encoberto por sombras. Essas sombras, que a fotografia de Toland usa magistralmente, funcionam bem para trabalhar a dicotomia entre o bem e o mal, o certo e o errado, a intenção externa e a internas. Além disso, reparem como Thompson tende a ficar do lado direito inferior dos frames, canto sempre ocupado, ao longo de todo  o filme, pela “testemunha”, a pessoal cujo ponto-de-vista vemos a sequência desdobrar-se.

Com isso, Welles e Mankiewicz preparam o espectador e impedem que haja qualquer confusão. A linguagem jornalística objetiva do curta, então, passa a ser expandida com as referidas entrevistas e flashbacks, que aos poucos vão preenchendo os “espaços em branco” deixados aqui e ali e são sempre claras sobre quem está “falando”. A estranheza inicial que o Newsreel claramente causa logo se dissipa quando o roteiro passa a mergulhar na persona de Kane pelos olhos de seus admiradores e desafetos.

A força da fotografia

Diz a lenda que Gregg Toland, à época já detentor de uma longa carreira em Hollywood, aceitou trabalhar como diretor de fotografia em Cidadão Kane justamente porque Orson Welles era um diretor de primeira viagem, alguém que, em sua visão, não traria os vícios de toda uma indústria com ele.

E Toland estava certo. Em Welles ele encontrou a perfeita “esponja” absorvedora de conhecimentos, mas uma esponja com intensa personalidade, que tinha realmente como objetivo principal criar um filme autoral marcante, que mexesse com os alicerces do que  havia  até então sido estabelecido. De certa forma, Cidadão Kane é quase um filme experimental, em que técnicas anteriores foram esquecidas, aprimoradas ou reinventadas. E a força que dirigiu essa quebra de paradigma foi o uso constante do “foco profundo” ou, mais tecnicamente, da profundidade de campo total, técnica que permite que tanto o primeiro, quanto o segundo e terceiro (e outros) planos mantenham-se perfeitamente em foco o tempo inteiro.

Ainda que a técnica já existisse e já tivesse sido usada várias vezes antes, em Cidadão Kane ela ganhou proporções inacreditáveis para a época, pois toda a fotografia – TODA – foi feita com isso em mente. Antes, e mesmo hoje em dia, manter o primeiro plano em foco e o segundo fora de foco ou vice-versa é a mensagem do diretor ao espectador sobre o que é importante naquele determinado momento. Simples e objetivamente assim. Ao manter tudo em foco, o espectador em teoria não sabe para onde olhar e muito das reações negativas iniciais ao filme se deveram justamente a isso, ainda que um olhar baseado no bom senso seria capaz de derrubar essa bobagem sem maiores explicações.

O que Welles procurou fazer a todo o instante é determinar o elemento mais importante de uma sequência usando os olhares dos demais atores ou da proeminência de um (ou de algo) em relação ao entorno. Reparem no primeiro flashback, que não segue  o ponto de vista (ou testemunho) de uma pessoa entrevistada por Thompson, mas sim a leitura do diário de Walter Parks Thatcher (George Coulouris), tutor de Kane desde sua  infância, pelo repórter. Em determinado momento, a mãe de Kane (Mary, vivida por Agnes Moorehead) assina o documento que transfere o pátrio poder de seu filho de cinco ou seis anos para Thompson, depois que  uma mina de ouro é descoberta em suas terras, fazendo-a decidir por um futuro melhor para ele. Sabemos que o documento é ponto focal não só pela sua  importância, mas pelos olhares de Mary, Thompson e do hesitante pai Jim (Harry Shannon), mas a sequência é também enquadrada de forma tal a ter o pequeno Charles brincando ao fundo, na neve, perfeitamente em foco, ignorante de seu futuro. A frieza do momento é cirúrgica e o foco profundo, mesmo que saibamos exatamente para onde olhar, nos dá outras dimensões ao que está acontecendo. É o fim da breve infância de Charles e o começo abrupto de sua vida adulta. É o fim de último momento de verdadeira felicidade, felicidade causada pelo mero fato de ser uma criança amada pelos pais e vivendo sua vida, brincando na neve com seu trenó. Esse momento – com Charles enquadrado pela janela – seria repetido mais tarde quando ele, depois de colocar o jornal Enquirer no mapa, dá os primeiros sinais a seu melhor amigo Jedediah Leland (Joseph Cotten) que ele não é mais o jovem idealista que era.

Essa regra do “para onde olhar” permanece por toda a película e acaba sendo natural para o espectador focar no que é mais importante sem deixar de ter em vista tudo o que acontece ao redor, em uma sempre perfeitamente coreografada – em suas minúcias – presença em tela de personagens e props em fantásticas composições cenográficas que mereceriam comentários à parte, mas que, infelizmente, por economia de espaço e da paciência dos leitores, preferi abster-me de fazê-los. O foco profundo, porém, na medida em que o filme progride, ganha maiores e mais ambiciosos contornos, funcionando para aproximar e afastar personagens, agigantar e apequenar pessoas e ambientes e para, talvez acima de tudo, salientar o isolamento de Charles Foster Kane do mundo.

A questão é que o foco profundo não é algo trivial. E isso era especialmente verdadeiro em 1941, com tecnologia limitada e oferta restrita. Filmes mais velozes e mais sensíveis eram necessários, assim como lentes especiais e, principalmente, iluminação, muita iluminação. Quando maior a profundidade de campo, mais luz é necessária para os objetos ou pessoas mais distantes, mesmo quando estão na penumbra. Some-se a isso um desafio imposto por Welles: subvertendo a lógica da produção audiovisual, que usa o “teto” inexistente dos cenários para iluminar e capturar o som das sequências, o diretor queria efetivamente mostrar os tetos, de forma que pudesse se valer de diversas tomadas com câmera extremamente baixa, agigantando os personagens.

Assim, a luz e o som foram desafios que foram ultrapassados por uma solução genial. Darrell Silvera (decoração de sets) e Van Nest Polglase (direção de arte) criaram tetos feitos de tecido que imitavam gesso, madeira ou cimento, permitindo que a luz e o som passassem por eles sem risco do boom (aquele microfone enorme) aparecer e permitindo a iluminação difusa vindo de cima. Com isso, os tetos todos parecem baixos demais na produção, o que aumenta ainda mais a sensação de agigantamento dos personagens, quase tornando-os cartunescos e “maiores que a vida” e passaram a compor os cenários de maneira indelével. Caso o leitor tenha interesse, o único momento do filme em que é possível ver a luz superior sendo ligada, denunciando a presença de um teto translúcido, é no momento em que Kane assobia para chamar a banda em comemoração ao sucesso de seu jornal. Pisque e perderá a luz inundando o cenário primeiro por cima, depois por baixo.

Como se isso não bastasse, Tolland tem absoluto domínio da perspectiva, criando truques visuais em câmera, somente posicionando-a com perfeição. O momento que prova de forma absoluta o que quero dizer é quando um Kane mais velho, sofrendo os efeitos da Grande Depressão de 1929, perde o controle sobre seu jornal. Na medida em que a sequência acontece, vemos janelas que parecem de tamanho normal mais ao fundo. Kane então se levanta e começa a caminhar em direção a elas, somente para notarmos que seus parapeitos começam acima de sua cabeça, apequenando o personagem diante de sua derrota. No momento seguinte, como se para mostrar que Kane não aceita a derrota, vemos aproximar-se da mesa, agigantando-se diante de nossos olhos novamente.

E, claro, os vários planos sequência longos, alguns desafiando a lógica do cenário, deslumbram o espectador a cada momento, ainda que tenha sido outro fator de distanciamento dos espectadores da época, mais acostumados ou com planos sequência sem movimento ou cortes mais constantes para planos médios e close-ups. O design de produção e a fotografia, aqui, formam o casamento perfeito entre forma e função. De maneira a permitir o livre movimento da câmera, diversos elementos componentes do cenário foram tratados de forma a poderem ser removidos imperceptivelmente durante o trânsito da câmera, sendo remontados em seguida por mãos invisíveis. Assim, Welles coreografou magníficas sequências às vezes com dezenas de atores sem parar de rolar o filme ou com cortes quase imperceptíveis, como é no caso da minuciosa cena em que Kane, já com idade avançada, destrói o quarto de Susan Alexander Kane (Dorothy Comingore),sua segunda esposa, logo depois que ela o abandona.

Esse tipo de truque ótico, o jogo de luz e sombras, o foco profundo e os planos-sequência são usados minuciosamente pela quase indescritível fotografia de Tolland e inteligência narrativa de Welles, transformando Cidadão Kane (junto com os matte paintigs e transições em quatro fases), um filme recheado de efeitos visuais que se integram quase que indissociavelmente ao todo.

A sabedoria da montagem

Robert Wise percebeu que o roteiro de Welles e Mankiewicz era fértil de possibilidades narrativas e, apesar de sua razoavelmente pouca experiência como montador na época (apenas outros cinco longas nos dois anos anteriores), encarou o desafio. E o resultado ficou à  altura da magnitude da obra e do frescor técnico do visionário diretor.

A passagem temporal é um dos mais importantes elementos da narrativa do filme, que se passa durante 70 anos. Sem uma montagem eficiente e precisa, era possível que a fluidez do roteiro se perdesse em sequências lentas e didáticas. Wise, então, absorveu os jump-cuts muito usados no expressionismo alemão (diferentes dos jump-cuts mais frenéticos da nouvelle vague, décadas depois) e “acelerou” o tempo sem picotar as sequências. Vemos a tempo progredir sem solução de continuidade e obedecendo a lógica da narrativa determinada por Welles, mesmo que o vai-e-volta, em um primeiro momento, possa aturdir o espectador menos avisado.

Wise, igualmente, fez uso sadio das montagens temporais que aglutinam diversas sequências dando a impressão de passagem de tempo (como classicamente usadas na franquia Rocky, nas sequências de treinamento). A mais icônica delas é, sem dúvida, a do café-da-manhã com Kane e sua primeira esposa Emily Monroe Norton Kane (Ruth Warrick), em que vemos a evolução – ou melhor, involução – de um casamento ao longo de anos de relacionamento que distanciam o casal.

Além disso, o trabalho de Wise é notável na costura dos vários (são muitos mesmo) planos-sequência, com cortes que vão desde os invisíveis, até os que mal são notados, em um trabalho perseverante e minuciosos. Cidadão Kane não teria o rimo que tem não fosse o trabalho desse grande montador e então futuro diretor.

A mágica da maquiagem

Como o tempo é elemento fundamental da narrativa, o envelhecimento dos atores – todos jovens à época do filme – a maquiagem, comandada por Maurice Seiderman, em apenas seu segundo longa, tinha que convencer o espectador. E lembrando: estamos em 1941, mal saídos da era da teatralidade exacerbada no Cinema, em que a maquiagem era muito mais utilizada como espécies de máscaras.

Seiderman precisava afastar dúvidas sobre o envelhecimento de Kane e de todos os personagens ao seu redor, personagens esses que, na maioria das vezes, têm sua primeira aparição com a aparência idosa e não ao contrário, graças à não-linearidade narrativa. Portanto, era importante que o espectador reconhecesse os personagens quando jovens, mas também não duvidassem ou se distraíssem quando o tempo fosse avançado e eles aparecessem idosos novamente.

Ainda que, claro, a maquiagem envelhecedora não tenha sido inventada por Seiderman, ele triunfou no uso detalhado das técnicas existentes e também inventou novas técnicas, inclusive com novas substâncias, já que Welles era alérgico ao padrão da indústria da época (Max Factor), acabando por desenvolver algo que era capturado mais eficientemente pelas câmeras. Essa aparente preferência a Welles, aliás, levou Joseph Cotten a reclamar do que percebeu como sendo tratamento injusto que teria recebido de Seiderman em suas sequências.

A grande verdade é que, também nesse quesito, Cidadão Kane marcou época e criou tendências.

As esquecidas atuações

Pouco se fala das atuações do elenco de Cidadão Kane. De fato, a magnitude técnica dessa produção tendem a abafar o trabalho de Welles, Cotten, Comingore, Moorehead, Warrick, Allard e outros diante das câmeras. Mas é uma injustiça.

Apesar de todos, à época, serem virgens em relação ao Cinema, seus trabalhos foram incríveis, mesmo considerando que, em geral, seu tempo em tela foi diminuído pelo foco óbvio em Welles e sua performance expansiva como Kane. Basta ver, por exemplo, a tocante atuação de Dorothy Comingore, como Susan, amante e segunda esposa de Kane. Quando a vemos pela primeira vez, estamos em 1941, com ela já idosa, sob o peso da maquiagem de Seiderman. Sua melancolia é palpável, sua tragédia fica evidente logo no primeiro segundo que a vemos em seu cabaré, com a cabeça quase na mesa, com uma garrafa ao lado. Entendemos o que aconteceu mesmo antes de voltarmos ao passado e, quando o flashback efetivamente acontece, somos surpreendidos novamente pela magnitude dos acontecimentos e pela capacidade de Comingore, agora livre da maquiagem, de nos convencer sobre a simplicidade e inocência trágica de sua personagem.

Joseph Cotten, como amigo de escola de Kane e seu fiel escudeiro até muitos anos depois, é o ponto alto da admiração transformando-se em decepção. Seu rosto jovial e energético é substituído por uma experiência dolorosa com seu amigo, com a revelação de que sonhos morrem sim e que não é preciso de muito para destruí-los. Sua amargura salpicada de ternura nostálgica quando já idoso queima sua imagem melancólica em nossas retinas.

Finalmente, como esquecer da breve e aterradora atuação de Agnes Moorehead como a fria, mas ao mesmo tempo sensível, mãe de Charles Foster Kane ou a admiração incondicional e imortal que a atuação de Everett Sloane como o Sr. Bernstein (nunca descobrimos seu primeiro nome) passa imediatamente sobre Kane? O elenco de Cidadão Kane podia ser desconhecido à época (e, convenhamos, à exceção de Welles, hoje também), mas ela não é menos eficiente do que outros clássicos contemporâneos à obra máxima do diretor.

A variedade musical

Finalmente, não poderia encerrar esse “testamento” sem falar de Bernard Herrmann em sua primeira incursão na trilha sonora cinematográfica. Mais conhecido por sua parceria com outro gênio, Alfred Hitchcock, Herrmann começou no rádio, mais especificamente na CBS, onde Welles o conheceu.

Seu trabalho em Cidadão Kane é tão variado quanto é variado o tom da fita. Apesar de ser um forte drama épico, a obra de Welles trafega entre a comédia, a sátira e até o musical com muita facilidade, exigindo músicas que acompanhem esse ritmo. Afinal, Susan, a segunda esposa de Kane, deixa escapar ao futuro marido que um dia quis ser cantora de ópera, o que é  suficiente para colocar Kane em um caminho obsessivo para tornar esse sonho – que não é sonho! – em realidade. Essas peças operáticas que vemos a atriz cantar foram também compostas por Herrmann, o que mostra sua capacidade precoce de adaptação. E o mesmo vale para a música de Kane em auto-homenagem na sequência musical do jornal.

Essa capacidade de Herrmann de se adaptar vale para a trilha como um todo, com uma pegada grave e grandiloquente quando Kane está presente, com um leit motif que o persegue o tempo todo, inclusive sendo utilizado apenas para sugerir sua presença ou potencial presença em determinadas sequências. Essa mesma gravidade desaparece, mas sem que se perca a identidade, quando a narrativa ganha tons mais leves, às vezes até permitindo estruturas melódicas que facilmente poderiam fazer parte de um filme dos Irmãos Marx.

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Cidadão Kane é um tour de force que exige atenção do espectador. No entanto, assim como as melhores refeições, ele é melhor apreciado se apreciado com moderação, mastigando-se tudo com calma. Tentar captar tudo que o filme significa, quer significar e pode significar ou capturar todas as inovações técnicas exige tempo, tranquilidade e muita paciência. Assistir ao filme pela primeira vez deve ser, acima, de tudo, uma experiência prazerosa, sem maiores compromissos.

É somente na repetição – nas várias repetições – que sua magnitude começa a ser realmente apreciada, como se a primeira vez fosse aquela visão de muito perto, sem entender o todo. Na medida em que o filme é revisto, o todo – ou pelo menos mais do que uma pequena parte – começa a ser revelado, exatamente como ao montarmos um particularmente complexo quebra-cabeças.

Uma obra-prima em todos os seus  elemento formadores, Cidadão Kane pode e deve ser reverenciado por todos.

Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA – 1941)
Direção: Orson Welles
Roteiro: Orson Welles, Herman J. Mankiewicz
Elenco: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Agnes Moorehead,  Ruth Warrick, Ray Collins, Erskine Sanford, Everett Sloane, William Alland,  Paul Stewart, George Coulouris, Fortunio Bonanova
Duração: 119 min.

RITTER FAN. . . . Aprendi a fazer cara feia com Marion Cobretti, a dar cano nas pessoas com John Matrix e me apaixonei por Stephanie Zinone, ainda que Emmeline Lestrange e Lisa tenham sido fortes concorrentes. Comecei a lutar inspirado em Daniel-San e a pilotar aviões de cabeça para baixo com Maverick. Vim pelado do futuro para matar Sarah Connor, alimento Gizmo religiosamente antes da meia-noite e volta e meia tenho que ir ao Bairro Proibido para livrá-lo de demônios. Sou ex-tira, ex-blade-runner, ex-assassino, mas, às vezes, volto às minhas antigas atividades, mando um "yippe ki-yay m@th&rf%ck&r" e pego a Ferrari do pai do Cameron ou o V8 Interceptor do louco do Max para dar uma volta por Ridgemont High com Jessica Rabbit.