Crítica | Dias de Ira

estrelas 5,0

Nove de abril de 1940. Como parte da Operação Weserübung, as tropas alemãs invadiram a Dinamarca a partir do porto de Copenhague. Em duas horas, o rei Christian X e sua base de governo assinaram a colaboração com os nazistas, e estabeleceram um acordo diplomático que deixava ao governo dinamarquês sua supremacia e governabilidade, fator decisivo para a permanência dos judeus no país durante a ocupação (1940 – 1945).

Três anos depois, um filme dinamarquês viria incomodar as relações entre os dois países, evento que culminou com o exílio do cineasta Carl Theodor Dreyer, diretor de Dias de Ira (1943), obra que faz alusões à ocupação nazista. Em seu exílio na Suécia, Dreyer permaneceria até o fim da Segunda Guerra Mundial.

Dreyer foi educado sob a severidade dos dogmas luteranos, o que constatamos ser a linha temática central de sua produção cinematográfica. Em seu primeiro filme, O Presidente (1919), já se vê o rigor cênico e a opção pela naturalidade de expressão (que abolia completamente o uso de maquiagem, algo que o diretor verificava pessoalmente nos protagonistas). O cineasta acreditava que os atores deveriam comunicar-se com o público apenas através dos olhares e das expressões típicas da psicologia de suas personagens.

Com o tendenciosamente expressionista Mikael (1924), o dinamarquês confirmou a sua genialidade de composição cênica, cuja coroação mundial viria com O Martírio de Joana D’Arc (1928), marco inquestionável do cinema silencioso. Mas partir dessa obra, diversas dificuldades de produção acalentadas pelas histórias de extremo rigor que o cineasta tinha ao dirigir seus filmes tornaram o restante de sua carreira pouco prolífica, com um filme por década (!): O Vampiro (1932), Dias de Ira (1943), A Palavra (1955) e Gertrud (1964), seu último filme.

A obra que rendeu o exílio a Dreyer, Dias de Ira, é uma alegoria à ocupação nazista, mas com uma história ambientada no ano de 1623. O diretor fez a mesma opção que Sergei Eisenstein fizera quando expôs o medo de uma futura invasão nazista à URSS e deu a Stálin a figuração de um herói nacional em Alexander Nevsky (1938)¹.

Em plena Idade Moderna da Inquisição, Dreyer visita o imaginário popular e trabalha com a crise da fé e a relação da igreja e do povo com o paganismo². Uma forte dose de subjetividade mistura-se à trama realista, e o desfecho da obra pode ser tanto a afirmação quanto a negação das premissas levantadas durante o filme.

O drama teatral é simples: um pastor casa-se com uma mulher muito mais jovem que ele. O filho de seu casamento anterior, chega à casa depois de uma viagem. Inevitavelmente, o jovem apaixona-se pela madrasta, no que é prontamente correspondido. A matriarca, mãe do pastor Absalon, percebe o amor proibido e o ódio pela nora aumenta ainda mais, tendo seu clímax no momento em que denuncia a adúltera para o clero, afirmando que a nora é uma bruxa que se comunica com os mortos e pode sugerir a morte de alguém. Paralela à história principal, a execução de uma ré acusada de bruxaria e a morte de um pastor fecham dramaticamente o espaço cênico e histórico escolhidos pelo cineasta.

A verossimilhança com a qual Dreyer plasma a realidade da Inquisição é quase inacreditável, especialmente no tocante à fotografia, que traz para a tela, a atmosfera de um quadro de Rembrandt. Em uma sequência inesquecível, a câmera varre em panorâmica semicircular o sala do “interrogatório”, mostrando-nos os clérigos em crescente atenção pela tortura da velha senhora acusada. Parece-nos que as personagens da pintura flamenca do século XVII saíram das molduras e ganharam vida em tela grande. O forte contraste entre as vestes pretas e os colarinhos brancos bordados, o uso da luz focal no rosto dos protagonistas, o escurecimento dos “espaços mortos” ou a delicada profundidade de campo mostram a proximidade da composição plástica de Dreyer com a da organização espacial e cromática (guardadas as devidas proporções para o P&B) de Rembrandt. Em cenas muito raras e todas em tomadas externas, a ambientação plenamente iluminada, já mais para Veemer, compõe o retângulo da tela por um breve momento.

A decupagem interna de Dias de Ira, vinda das artes plásticas, é responsável por um choque no uso de planos e movimentos de câmera, e ainda, pela incômoda lentidão da narrativa. É lícito, portanto, afirmar que Dreyer tropeça no tempo, mas ganha em estruturação do espaço e conteúdo da obra, além da sustentação do drama. Essa disparidade não retira a força nem a beleza de Dias de Ira, que à época, foi muitíssimo mal recebido. A salvação crítica veio em 1947, em um texto de André Bazin que traz à tona o verdadeiro valor dessa obra única do cinema nórdico e mundial.

O contexto religioso, composto pela profecia do “dia da ira de Deus” e por um pretenso racionalismo, é puramente baseado na filosofia de Sören Kierkegaard (também dinamarquês), à qual Dreyer voltaria em A Palavra (1955)³. Em Dias de Ira, não apenas a angústia do indivíduo frente à onipotência de um divino sempre em silêncio é retratada mas também o uso da fé para exterminar o mal, de um modo que em qualquer outra situação seria um crime, mas ao se tratar de uma realização cristã de purificação da alma, alcança patamar de ação santificadora. Kierkegaard traz em Temor e Tremor (1843), uma reflexão a respeito:

Eu me proponho agora extrair da história de Abraão, sob forma de problema, a sua dialética; para ver a fé como inaudito paradoxo capaz de transformar um delito em um ato santo e agradável a Deus, paradoxo que envolve a Abraão o seu filho, paradoxo que nenhum raciocínio pode dominar, porque a fé começa exatamente lá, onde a razão termina.

Essa dualidade entre o sacrifício em nome de Deus e o delito em nome dos homens, parece estreitar-se em cada linha dos diálogos pronunciados sempre em voz baixa e com uma contenção simplesmente aterradora. Acima de tudo, Dias de Ira é um filme sacro-poeticamente brutal.

Todo o conteúdo da obra parece dar-se em território sagrado, tal a precisão do cenário clerical, dos corredores assombrosos da capela, da atitude rígida e nada afetada das personagens. A única oposição a esse todo enxuto é a segunda sequência do filme, na casa da primeira bruxa denunciada. Um pouco de Diego Velázquez em seu período sevilhano faz-se presente aí, com a lareira ardendo, os planos divididos entre objetos e pessoas, a exposição do cotidiano até então despreocupado: um instantâneo da vida simples. Depois, entre a pompa e a limpa simplicidade monástica, o filme retratará, sob forte luz, a vida do pastor e sua família.

A wagneriana música de Poul Schierbeck ao lado da economia e presteza no uso do som (Dreyer vem do cinema mudo, daí o seu requinte em usar ruídos e dar calculado volume às vozes), finalizam muitíssimo bem o produto fílmico. Não falta nada, nem aos olhos, nem aos ouvidos.

Se o ritmo propositalmente muito lento de Dias de Ira cansa o espectador, sua intensidade dramática e o aprimorado uso técnico compensam o imóvel tempo. A pluralidade autoral do filme que seguiu ao icônico O Vampiro, traz os elementos típicos do terror ali trabalhados e o impactante uso dos primeiros planos em rostos aflitos como em O Martírio de Joana D’Arc. Deus, a punição do homem a crimes invisíveis, o questionamento da existência ou não da maldade sobrenatural e o desejo reprimido são postos em cena de uma maneira poética, que preza pelo rigor visual. Se não é uma inquestionável obra-prima de Dreyer, como A PalavraDias de Ira certamente é uma as fortes candidatas.

  1. A mesma opção se repetiria com Eisenstein em 1944 e 1946, nos dois volumes de Ivan, o Terível, duas alegorias diferentes de Stálin (o Nevsky-Herói em formação, e o Ivan-Totalitário traidor da Revolução).
  2. Como Bergman faria em A Fonte da Donzela (1960).
  3. Ao lado de Luz de Inverno (Ingmar Bergman, 1962), o mais puramente kierkegaardiano filme já realizado.

Dias de Ira (Vredens Dag, Dinamarca, 1943)
Direção: Carl Theodor Dreyer
Roteiro: Carl Theodor Dreyer, Poul Knudsen, Paul La Cour, Mogens Skot-Hansen, Hans Wiers-Jessens
Elenco: Thorkild Roose, Lisbeth Movin, Sigrid Neilendam, Preben Lerdorff-Rye, Albert Hoeberg, Olaf Ussing, Anna Svierkier, Harald Holst, Sigurd Berg
Duração: 97min.

LUIZ SANTIAGO. . . .Depois de recusar o ingresso em Hogwarts, fui abduzido pelo Universo Ultimate. Lá, tive ajuda do pessoal do Greendale Community College para desenvolver técnicas avançadas de um monte de coisas. No mesmo período, conheci o Dr. Manhattan e vi, no futuro, Ozymandias ser difamado com a publicação do diário de Rorschach. Hoje costumo andar disfarçado de professor, mas na verdade sou um agente de Torchwood, esperando a TARDIS chegar na minha sala de operações a qualquer momento.