Crítica | Metrópolis (1927)

estrelas 5,0

Este filme não é de hoje e nem do futuro. Ele fala de um lugar nenhum. Ele não serve a nenhuma tendência, partido ou classe. Ele tem uma moral que cresce quando há compreensão: o mediador entre o cérebro e as mãos deve ser o coração.

Thea von Harbou, 1925

SPOILERS!

Quando filmou Metrópolis (1927), Fritz Lang já tinha grande importância para a então jovem história do cinema, com longas como As Aranhas (1919 – 1920), A Morte Cansada (1921), Dr. Mabuse, o Jogador (1922) e Os Nibelungos (saga dividia em A Morte de Siegfried e A Vingança de Kriemhilde, ambos de 1924).

Após o lançamento da segunda parte de Os Nibelungos, Lang foi enviado para os Estados Unidos pela UFA (estúdio para o qual trabalhava), ao lado do produtor Erich Pommer e de uma pequena equipe técnica, para aprender técnicas de produção e comprar equipamentos modernos – estamos falando de 1924 –. Enquanto Lang viajava, sua esposa, Thea von Harbou, desenvolvia o roteiro para uma ideia sobre a qual os dois haviam pensado em filmar, uma história baseada em um cenário ditatorial futurístico onde as máquinas dominavam as pessoas e também o seu modo de vida. Emprestando motivos de Frankenstein (Mary Shelley, 1818) e When The Sleeper Wakes (H. G. Wells, 1899), Harbou e Lang terminaram o roteiro ainda em 1924, e o remeteram à UFA, que confiante na reputação de Lang e na eficiência do período que ele passou nos Estados Unidos (visitando também Hollywood), aprovou o alto orçamento para a produção do filme.

As filmagens de Metrópolis começaram em 22 de maio de 1925 e terminaram em 30 de outubro de 1926. Em termos estéticos e temáticos, o filme era absolutamente monumental.

Para a imagem geral da cidade, Lang inspirou-se na visão que teve dos arranha-céus de Nova York e pediu para que o desenhista de produção, Erich Kettelhut, esboçasse cenários baseados nas descrições do roteiro e da novelização que Harbou escrevia em paralelo, material que foi primeiramente lançando em partes na revista Illustrierte Blatt, de Frankfurt (1925), e posteriormente publicado em livro.

Metrópolis é uma gigante cidade com um sistema de organização social e trabalhista bastante comum ao que conhecemos no capitalismo pós-Primeira Revolução Industrial (1750), porém, com funcionamento estilizado e dramatizado em favor da arte. Por ser um lugar marcado pelo mais alto nível tecnológico (a ambientação do longa é em 2026), Metrópolis tem uma superfície que é um verdadeiro sonho. Prédios gigantes, aviões circulando edifícios, pontes quilométricas, luzes, carros, urbanização. É uma espécie de “centro do mundo” onde o engenho humano parece ter alcançado o seu ponto máximo. Seu esquema de organização é dual. Nas mais altas torres e no Jardim dos Prazeres, os Mestres e seus filhos, as cabeças da cidade. Nas profundezas, os operários e seus filhos, as mãos que fazem tudo funcionar.

Quando Freder avista Maria pela primeira vez temos o momento-chave do filme. Antes mesmo de ter a alucinação com a máquina/Moloch (a verdadeira face das engrenagens de Metrópolis), Freder se dá conta de que faz parte de um “plano” maior. Ele vê os ‘irmãos’ dele, com atenção, pela primeira vez. É como este fosse o momento em que ele se definisse como o Messias.

Perceba a constituição dos quadros. Luz quase uniforme, localizada na fonte, para o quaro de Freder; bordas difusas e filtro para o quadro de Maria. A indicação a diferença também pode ser vista a partir do figurino do rapaz, o único a vestir seda inteiramente branca em seu quadro. Perceba como a colocação dele no quadro da esquerda se liga com a colocação de Maria no quadro da direita. O mesmo vale para a equivalência dos que rodeiam cada um.

O roteiro de Lang e Harbou é claramente marcado pelo épico literário, com grandes sequências desenvolvidas até certo ponto e em seguida a retomada de outra ação dramática, até completar um ciclo narrativo que se reinicia, já com a história avançada. Como o filme foi criminosamente picotado após a sua estreia devido ao fracasso de bilheteria, não podemos apostar todas as fichas no encadeamento rigoroso do enredo porque sabemos que faltam muitas cenas. Mesmo com a restauração lançada em 2010 (duração de 2h 33min.), já adicionado o material encontrado na Argentina dois anos antes e a trilha sonora original de Gottfried Huppertz, temos uns buracos que, embora não nos impeça de entender a fita, impedem que a apreciemos em sua totalidade e com todos os detalhes pensados e filmados pelo diretor.

A primeira coisa que vemos em Metrópolis é o seu título feito pela junção de luzes, como se fosse um filme abstrato. Em seguida temos o desenho da cidade, também cheia de luzes e já em toda sua majestosa arquitetura, mista de Bauhaus e art déco. passamos então para máquinas em pleno funcionamento, quase em estilo documental (os fotógrafos tiraram a ideia de dois filmes de Eisenstein, ambos lançados em 1925: A Greve e O Encouraçado Potemkin), os relógios marcando tempos diferentes — o turno de 10 horas e a hora real — e então os trabalhadores cabisbaixos e andando como máquinas, saindo e entrando das profundezas, uma sequência que inspiraria Chaplin ao realizar Tempos Modernos (1936).

Na alucinação de Freder, a máquina se transforma em um deus-monstro, que engole os trabalhadores. É o sacrifício constante e necessário que provavelmente seria “mais um”, caso Freder não o tivesse visto. O cenário aqui foi inspirado no épico Cabíria (Giovanni Pastrone, 1914).

Mas a história não é centrada unicamente na dominação da tecnologia e alienação máxima dos trabalhadores e dos mestres. Há um fortíssimo conteúdo político e ideológico no longa e um leque de visões podem e foram aplicadas a ele ao longo dos anos, visões que dão a Metrópolis o status temático de crítica ao Fascismo; referências ao Comunismo (ou pelo menos às ideias de organização de classes sociais pregadas por Marx e Engels); Cristianismo e Messianismo, focados de forma irônica na pessoa do bom burguês, representado por Freder; e a dualidade entre Feminismo e Machismo, ao menos nas visões diferentes que temos de Maria ao longo do filme — muito embora eu particularmente rejeite a ideia de que uma das Marias seja arquétipo do feminismo. Nenhuma das duas possuem os requisitos básicos para esse tipo de abordagem, sendo, ambas as versões, a exploração de um caráter bíblico para a mulher (ou seja, machista), posta como santa ou prostituta.

O maior exemplar de “fé + obras” que o escopo cristão do filme nos dá vem quando Freder troca de vida. O Messias Freder, após ver seus irmãos, Maria e Moloch, troca de vida com o trabalhador #11811. É uma espécie de batismo de fogo ou ritual de passagem. Antes de chegar às catacumbas e ouvir o discurso pacifista de Maria, é necessário sofrer, ser esgotado ao máximo. O martírio de Freder é como o de Cristo (coisa de Messias…). Percebam que Lang dá essa impressão de crucificação através passagem dos ponteiros do relógio.

Por se tratar de um filme idealmente expressionista — consta que Metrópolis foi o último filme do Expressionismo Alemão, mas há controvérsias, inclusive de minha parte, que vejo o movimento de fato esgotado e terminado apenas em 1933, com O Testamento do Dr. Mabuse, por sinal, também de Fritz Lang –, existe um grande exagero por parte da interpretação dos atores, além de toda a gloriosa estilização dos cenários, a temática da loucura e do medo, e uma direção de fotografia que dialoga com os sentimentos dos personagens através da forte presença ou total ausência de luz, dinâmica que, em um filme preto e branco, tem impacto realmente grande.

Isolado e meio (?) louco, Rotwang leva Joh Fredersen para o local onde está o robô que, mais adiante, terá um papel central na narrativa. Repare na compensação de equilíbrio dos quadros e no pentagrama invertido atrás do robô (Homem-Máquina/Hel/Maria II), símbolo que abre espaço para um sem-número de teorias da conspiração místicas a respeito de Rotwang e do filme como um todo.

Na sequência com Rotwang perseguindo Maria (com quadros absurdamente belos e bem pensados em termos fotográficos e dramáticos), há destaque para a escuridão e pontos de luz em favor da surpresa da personagem e do público.

Ao longo da projeção, somos brindados com temáticas duais e simbolismos a perder de vista. Cada um desses elementos são usados pelo diretor para impulsionar uma parte da trama, como a dualidade entre o Jardim dos Prazeres e o fim do expediente dos operários; a Cidade das Máquinas (que possui um desenho de produção simplesmente genial, funcionando como um corpo humano – percebam a ironia –, com órgãos de diferentes tamanhos, funções diferentes e espalhados de maneira “caoticamente organizada” pelo espaço) e o cabaré Yoshiwara. Também vale colocarmos aqui o padrão arquitetônico baixo e simples das casas dos operários e a grandeza da cidade à superfície, representada principalmente pela Torre de Babel com suas cinco pontas.

A inesquecível transformação do robô em Maria é uma das cenas antológicas do cinema. Uma sequência com muitos planos médios e gerais mostrando pontos diferentes do laboratório de Rotwang e o andamento do “experimento”. Esse tipo de organização cênica será um padrão para os filmes que possuem cenas em laboratórios.

A primorosa montagem foi responsável por esta beleza: a passagem cativante do rosto do robô para o rosto de Maria. Mesmo séria, perceba que o rosto desta Maria é completamente diferente da Maria I. A maquiagem e a iluminação dão uma impressão completamente diferente. Potencialmente sexy e dominadora, embora aparentemente pacífica.

Outras construções simbólicas e representações podem ser percebidas através dos figurinos, mesmo os da classe social dos mestres; e das alucinações de Freder, a primeira, com a máquina se transformando em Moloch – o deus amonita para o qual as crianças eram sacrificadas sendo jogadas no fogo. A alucinação mostra a Freder a verdadeira cara de Metrópolis, cobrando o preço de vidas nas profundezas para manter as luzes e os prazeres na superfície –; e a segunda e mais sensacional, a visão da morte acompanhada dos sete pecados capitais que ganham vida quando a Maria/Hel/Homem-máquina aparece pela primeira vez no Yoshiwara e semeia a morte entre os filhos dos mestres, até então, amigos.

A falsa Maria dança” é ma das melhores sequências do filme, definitivamente. Inteligente alternância entre quadros “limpos” e quadros “poluídos” (choque de composição extremamente eficiente neste contexto), oportuna mudança de ângulo, proximidade e alcance dos planos. Perceba como a iluminação da falsa Maria é trabalhada pontualmente enquanto a dos homens no cabaré Yoshiwara é uniforme. O quadro com os muitos olhos (sensacional!) foi feito com os fotógrafos rebobinando o filme até certo ponto e então filmando take sobre take de olhos em primeiríssimo plano. Não se trata, portanto, de um trabalho de montagem externa, mas interna.

O complemento dramático para a dança da falsa Maria vem com a volta do sermão apocalíptico, dando-lhe a nomenclatura de Besta e causando um colapso nervoso no já frágil Freder.

E então, como contraponto, a falsa Maria prega para os trabalhadores. A manipulação das massas aqui é patente. Os trabalhadores sequer questionam a mudança brusca de comportamento da sua mentora. De pacifista, ela passa para revolucionária belicista. E tem apoio imediato dos trabalhadores, todos inebriados, mental e sexualmente, pela mulher que os guia à salvação, ou assim lhes parece.

O ponto mais interessante a ser discutido em termos de representação, no entanto, é a persona de Rotwang, o inventor. Ideologicamente falando, ele é a colocação tipificada de Lang para o povo judeu (é importante colocarmos os julgamentos de lado e lembrarmos que Lang deixou a Alemanha no mesmo dia em que recebeu o convite pessoal de Joseph Goebbels para representar as ideias do Partido Nazista). Com nariz proeminente, cabelos assanhados, casa gótica no meio de uma giga-cidade tecnológica, autor de criações obscuras, ameaçador e detentor de sabedoria impossível de se medir, o personagem traz o tipo físico, ideológico, simbólico e satírico dos judeus, e é inclusive posto como o único “diferente” de toda a organização social em duas classes de Metrópolis. Em termos culturais, ele é o “outro”, a “minoria”.

E com a cidade afundando, temos o clímax do filme. Sequência poderosa, com ritmo interno e externo invejáveis. A destruição da máquina principal, a inundação da cidade, a fuga das crianças, o desespero dos adultos, tudo é interessante e bem dirigido, com uma finalização de montagem de atrações que torna o eventos ainda mais intensos. O espectador se angustia pela perspectiva de uma maior tragédia acontecer. Note também que o centro da praça onde o gongo fica vai se preenchendo aos poucos. Maria se torna um ímã de salvação, a única esperança das crianças.

E o desespero continua, com os trabalhadores correndo atrás de Maria, a bruxa. A questão aqui é que eles não sabem que existem duas Marias e que estão correndo atrás da Maria errada. Lang brinca com conceitos medievais (como já fizera com Rotwang) e modernos, especialmente no quesito das revoluções/revoltas populares de caráter estúpido.

Mesmo que tenha um final um tantinho decepcionante — mas é possível ver um pouco de ambiguidade ali! — Metrópolis é um filme para se apaixonar. Grandioso em cenários, tecnicamente ousado e vanguardista — destaque para a direção de arte, fotografia e montagem –, com uma trilha sonora sinfônica cujos temas são o corpo do filme, e uma direção absolutamente precisa, o longa se tornou um marco da ficção científica e influência direta ou indireta para inúmeros filmes do gênero, robôs das mais diversas categorias e distopias urbanas. Uma espantosa e inesquecível obra-prima atemporal e imortal do cinema.

As influências de Metrópolis no Cinema, Música, TV e Quadrinhos

As influências de Metrópolis no cinema são inúmeras, da construção de cenários, organização das ruas, disposição de prédios, temas centrais, abordagem dos personagens, etc. Abaixo, alguns filmes que trouxeram fortes características desta obra de Fritz Lang.

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Dr. Fantástico (1964) e Star Wars: O Retorno de Jedi (1983)

Luva preta substituindo a mão direita.

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Star Wars: Uma Nova Esperança (1977)

C-3PO

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Blade Runner, O Caçador de Androides (1982)

Arquitetura

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De Volta Para o Futuro (1985)

Dr. Emmett Brown

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Batman (1989)

Arquitetura

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Superman: Metropolis (1996)

Releitura completa

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O Quinto Elemento (1997)

Transformação do corpo / Arquitetura

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Star Wars: A Ameaça Fantasma (1999)

Padmé Amidala disfarçada de camponesa

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Star Wars: A Ameaça Fantasma (1999)

Planeta Coruscant

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As Panteras (2000)

Personagem “Thin Man”

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Metrópolis (2001)

Todos os conceitos de arquitetura e temática principal.

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Torchwood – 1ª Temporada (2006)

Cyberwoman

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Futurama: The Mutants Are Revolting (2010)

Máquina-Moloch

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Janelle Monáe

Metropolis e Archandroid

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Madonna: Express Yourself

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Queen: Radio Ga Ga

 

Metrópolis (Metropolis) – Alemanha, 1927
Direção: Fritz Lang
Roteiro: Thea von Harbou, Fritz Lang
Elenco: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George, Brigitte Helm
Duração: 153 min.

LUIZ SANTIAGO. . . .Depois de recusar o ingresso em Hogwarts, fui abduzido pelo Universo Ultimate. Lá, tive ajuda do pessoal do Greendale Community College para desenvolver técnicas avançadas de um monte de coisas. No mesmo período, conheci o Dr. Manhattan e vi, no futuro, Ozymandias ser difamado com a publicação do diário de Rorschach. Hoje costumo andar disfarçado de professor, mas na verdade sou um agente de Torchwood, esperando a TARDIS chegar na minha sala de operações a qualquer momento.