Crítica | O Padre e a Moça (1966)

estrelas 4

Alguns manuais e textos que circulam pela internet apontam O Padre e a Moça como uma produção do Cinema Novo. É preciso, portanto, refletir melhor sobre esta afirmação. Talvez por ser mais didático e facilitador no processo de encaixe destas publicações panorâmicas, incorre-se no erro de catalogar os filmes assim como aprendemos nos estudos literários na escola: “isso é parnasianismo”, “isso é barroco”, “isso é realismo/naturalismo”.

Desta forma, se engessa o pensamento e muitas vezes as potencialidades de uma obra de qualquer ordem, seja cinematográfica, literária, teatral ou musical, diminuem. Resume-se a discutir o filme ligado ao movimento em que este se encontra cadastrado. O Padre e a Moça, produção de 1965, lançada em 1966 no Brasil, no entanto, foi realizada durante o auge do pensamento cinemanovista no país, traz alguns aspectos estéticos que o aproximam do movimento, mas distancia-se em vários momentos das propostas que tiveram, entre outros, o engajado Glauber Rocha.

O enredo do filme situa-se em uma zona de garimpo de diamantes decadente, na região do Rio das Pedras. Um jovem padre chega ao local para dar extrema unção em um homem idoso. Durante o ato, escuta-se o sussurrar de um nome: Mariana! Mariana! O homem catatônico estava a citar o nome de uma filha de garimpeiro que aos dez anos de idade foi dada ao comerciante Honorato para criação. O problema é que ao invés de torná-la a sua filha, o homem utiliza a menina como sua esposa.

O casamento se aproxima. O padre recém-chegado é convidado a realizar o casamento, mas fica relutante. Ele percebe que um desejo latente nasceu entre ambos. O conflito, então, se estabelece. Como lidar com este dilema diante da população religiosa da época? Como enfrentar a ira dos puristas e donos da “moral”? Essas são perguntas que os personagens lançam internamente para si, bem como nós, espectadores contemporâneos, em busca de respostas para a recepção polêmica do filme em plena década de 1960.

O ano era 1966. Dois anos se passaram desde o golpe de Estado que estabeleceu a ditadura. A censura trabalhava fortemente na defesa da moral pública e nos valores religiosos de cunho conservador. A censura já havia começado o seu trabalho de reflexão acerca dos projetos políticos ligados ao pensamento ditatorial, ou seja, o painel de cerceamento já estava imposto em nosso mapa cultural.

Romero Lago, chefe do Serviço de Censura de Diversões Públicas do Departamento Federal de Segurança Pública assinou a portaria 051/66, que entre tantos termos, apontava que era preciso “zelar pela preservação da moral, cultura e tradições religiosas do povo brasileiro”, pois segundo o “agente” da ditadura, muitas vezes esta preservação era ameaçada por críticos irreverentes que trafegavam pelos veículos de diversões públicas.

Diante do exposto, imagina-se que a produção tenha sofrido horrores com a mão pesada da censura, a picotar o filme frame a frame. No entanto, apesar das celeumas em torno da produção, a película sobreviveu com menor dificuldade se comparada aos outros filmes “políticos” da época, como por exemplo, Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Sob a direção de Joaquim Pedro de Andrade, O Padre e a Moça não é a quintessência da linguagem cinematográfica. Esta é uma das várias produções do cinema brasileiro que ganha mais impacto hoje se pensarmos no manto histórico que envolve a produção. O cineasta teve o cuidado em não cair na síntese sociológica, apesar de trazer um pouco sobre estagnação econômica e social.

O roteiro também foi assinado pelo diretor, baseado no poema homônimo de Carlos Drummond de Andrade. Com dez atos, “O Padre e a Moça da literatura” mescla a linguagem poética com o gênero narrativo. Publicado em 1962 no livro Lições das Coisas, o poema apresenta uma estrutura que o cineasta subverte. Inicia-se com a fuga do padre, o seu conflito interno, a concretização do amor através do ato físico, o reinício da fuga dos amantes e o término angustiante na gruta. No filme, Joaquim Pedro de Andrade pouco se importa e seguir a narrativa como um manual de fidelidade (nem deve) em relação ao material literário que lhe serve de inspiração.

Na construção dos diálogos, Andrade (cineasta) investiu pesado em diálogos não ensaiados e frases de efeito, ao contrário, aposta na abordagem rudimentar das falas. Os gestos, neste caso, também contam muito, talvez no mesmo nível ou um pouco mais que os diálogos, nos remetendo ao também excepcional Vidas Secas, adaptação cinematográfica do romance homônimo de Graciliano Ramos, realizada com eficiência por Nelson Pereira dos Santos.  As atuações de Paulo José e Helena Ignez dão conta do recado, o que ajudou a tornar os personagens bem críveis.

No que diz respeito aos detalhes formais da narrativa, podemos destacar a premiada fotografia de Mário Carneiro, a música de Carlos Lyra. Cheio de elipses, a trama oculta algumas passagens, deixando um ar de mistério em torno dos acontecimentos, pedindo um espectador que reflita mais e espere menos por respostas prontas. Carregada de um tom pessimista, a produção conta com o auxílio de planos médios que aproximam o público das tensões entre Paulo e Mariana.

Ao longo dos seus 90 minutos de duração, o filme nos oferece uma sincronização de som mediana. A depender do local de exibição, torna-se complicado compreender alguns diálogos. A montagem de Eduardo Escorel também surge como algo positivo, pois conseguiu ajustar muito bem os planos em direções contrárias que refletem no espectador a angústia dos protagonistas, principalmente na sequencia final. Nas mãos de um profissional mediano talvez tivesse se tornado um desastre de amplas dimensões.

E, de volta ao questionamento inicial, sobre o destino dos personagens diante da religiosidade e da hipocrisia da época (que pode muito bem ser comparada fielmente aos nossos dias atuais): o destino é trágico para os amantes. Eles precisam “queimar” na espécie de inquisição nossa de cada dia, que julga e determina os valores que devem ser seguidos pelo bem da moral e dos bons costumes. Todavia, antes da cena derradeira, os apaixonados fogem diante de planos abertos, carregados de iluminação em seus figurinos, tendo em off um som tão agressivo de aves (gaviões?) que ajudam na criação da tensão crescente do epílogo narrativo.

Importante observar que as rochas do caminho trilhado surgem como metáforas visuais para a “prisão” de ambos. Tal questão, por sua vez, nos leva a abordar o espaço fílmico da narrativa, de onde extraio algumas considerações relevantes. O vilarejo é um lugar abandonado no tempo. Tendo sido filmado em São Gonçalo do Rio das Pedras, Gruta de Maquiné e na Serra do Espinhaço, em Minas Gerais, O Padre e a Moça é uma produção que busca o distanciamento dos estúdios e aposta no foco neorrealista que pregava a ideia de um cinema feito nas ruas, sendo este um dos poucos pontos de aproximação da obra com os ideais do Cinema Novo.

Cabe ressaltar que a cenografia e a abordagem narrativa são essencialmente mineiras: há bastante da estética barroca na descrição dos ambientes. O ritmo letárgico não facilita para os acostumados a uma abordagem mais visceral visualmente, tendo o filme um “pé” no cinema de Bresson. É possível perceber a aproximação nos silêncios angustiantes, nas longas tomadas e na falta de dinamismo.

Apesar de ter recebido os prêmios de Melhor Fotografia e Melhor Atriz para Elena Ignez no Festival de Brasília em 1966, o filme foi “sabotado” pela crítica oficial da época, haja vista que qualquer coisa que saísse dos trilhos do Cinema Novo era alvejada por pedras por boa parte da imprensa. O filme e a postura do seu diretor iam de encontro ao que alguns intelectuais queriam. No exterior, entretanto, a recepção foi diferente. A produção foi indicada ao Urso de Ouro do Festival de Berlim e mais recentemente, ficou na 31ª posição no ranking de melhores do cinema brasileiro segundo a Associação Brasileira dos Críticos de Cinema.

Nada como descolar-se do contemporâneo, como teoriza o elucidativo Giorgio Agamben, para melhor entender situações. Pensado hoje, O Padre e a Moça é uma peça importante no que tange aos meandros da memória cultural nacional. Joaquim Pedro de Andrade, ao lado de Paulo Cesar Saraceni e Gustavo Dahl formaram uma linha de pensamento unificado, semelhante ao que Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos fizeram momentos antes, na eclosão do Cinema Novo brasileiro. O cineasta declarava-se um artista sem posição ideológica definida. Em suma, um intelectual em trânsito, cheio de indefinições, assim como os personagens e o mote de O Padre e a Moça, a sua primeira incursão no campo da produção cinematográfica.

O Padre e a Moça – Brasil 1966.
Direção: Joaquim Pedro de Andrade
Roteiro: Joaquim Pedro de Andrade, baseado no poema de Carlos Drummond de Andrade.
Elenco: Paulo José, Helena Ignez, Mário Lago, Fauzi Arap, Rosa Sandrini.
Duração: 90 min.

LEONARDO CAMPOS . . . . Tudo começou numa tempestuosa Sexta-feira 13, no começo dos anos 1990. Fui seduzido pelas narrativas que apresentavam o medo como prato principal, para logo depois, conhecer outros gêneros e me apaixonar pelas reflexões críticas. No carnaval de 2001, deixei de curtir a folia para me aventurar na história de amor do musical Moulin Rouge, descobri Tudo sobre minha mãe e, concomitantemente, a relação com o cinema.