Artigo | Germaine Dulac e o Surrealismo no Cinema

Germaine Dulac foi a segunda grande diretora do cinema francês. A primeira realizadora do país, Alice Guy-Blanché, foi contemporânea de Georges Méliès, e dirigiu cerca de 700 curtas-metragens, além de ter fundado um dos primeiros Estúdios, o Solax, em Nova York, para onde emigrou em 1907. Parte da carreira e das realizações de Gemaine Dulac são muito parecidas com as da compatriota Guy-Blanché. A capacidade de criação cinematográfica experimental é uma das características compartilhada por ambas.

Fazendo uso de sua grande inventividade, percepção cênica e domínio da linguagem cinematográfica, Germaine Dulac realizou o curta-metragem O Caracol e o Clérigo ou A Concha e o Clérigo  (La Coquille et le clergyman), em 1926, antecipando em dois anos, parte do poder artístico que o surrealismo de Luís Buñuel imprimiria ao filme-marco do cinema surrealista, Um cão andaluz. Alguns elementos são comuns às duas obras: erotismo e sexualidade, crítica à igreja, crítica ao poder (especialmente aos militares) e à burguesia, referências psicanalíticas, atemporalidade, e rompimento com qualquer condição de narratividade clássica (literatura e teatro).

O curta de Germaine Dulac pode ser entendido como uma experiência dada-surrealista, cuja história se centra em três personagens: um padre, um general, e sua noiva. O Caracol e o Clérigo transita entre diversos “momentos” do cinema. Não podemos dizer que se trata de uma obra completamente surrealista, pois ainda conserva elementos impressionistas e dadaístas, o que eleva o filme a um patamar totalizante de experimentalismo.

Não se pode olvidar que o curta-metragem data da segunda metade dos anos 1920, e tanto sua forma quanto seu conteúdo são resultantes de profundas modificações na sociedade (que “curava” as feridas causadas pela Primeira Guerra Mundial) e no cinema. O tom de desespero das personagens do filme é antes de tudo, sintoma de uma Era onde a democracia recuava, partidos de direita ganhavam força, crise e reestrutura econômica (ironicamente) conviviam lado a lado, e a efervescência artística típica deste período, olhava tudo com grande pessimismo, sendo o seu primeiro impulso, a destruição de toda aquela ‘beleza’ do art nouveau e do recente art déco que enfeitava os salões da burguesia.

Sendo produto de uma sociedade em completa transformação, a vanguarda artística dos anos 1920, incorporou de algum modo toda a profusão de acontecimentos e criações, que se fundiram, resultando um novo produto.

Os anos 1920 observaram mudanças estruturais na concepção histórica – surgimento da Escola dos Annales, indo além dos postulados da sociologia positivista -, na forma como as populações recebiam as notícias (a popularização do rádio), na forma como a arte e a música eram percebidas (as vanguardas, as dissonâncias e dodecafonismos de Stravinski e Schönberg e o jazz) e na forma como as pessoas percebiam o tempo, o espaço e a si mesmas (a Teoria da Relatividade e as descobertas da psicanálise).

Ora, tendo em torno toda uma readequação social e cultural, era impensável para grandes artistas-cineastas-experimentadores como Sergei Eisenstein, Germaine Dulac, Man Ray, Abel Gance, Marcel Duchamp, René Clair, Fernand Legér, Hans Richter e Luís Buñuel, por exemplo, continuarem fazendo uso de uma arte que era resultado de um período histórico completamente diferente daquele que em viviam. Para esses cineastas-vanguardistas, o cinema deveria transcender a linear percepção do tempo e o confortável espaço absoluto para uma dimensão aonde o símbolo e o enigma dialogavam na mesma velocidade que os acontecimentos sociais da época. O cinema passa a ser então o grande meio para a realização dessa “marcha contra o (neo)clássico”. Sendo um instrumento artístico cujas possibilidades ainda se especulavam, o cinema dos anos 1920 recebeu criadores e criações que pretendiam revolucionar e explorar ao máximo a linguagem da nova arte, fazendo surgir então o Cinema Avant-Garde, inserido em duplo contexto de criação: técnica e ideológica.

Dessas vanguardas, o surrealismo foi a que mais gerou (e ainda gera, como no caso dos filmes de David Lynch ou Peter Greenaway) produto bruto para o material cinematográfico experimental. E um dos primeiros cineastas a usar essa psicanalítica concepção artística foi Germaine Dulac. Como já dissemos, o roteiro do filme (escrito por Antonin Artaud) centraliza-se em três personagens, porém, apenas o clérigo ocupa lugar no título do filme. Já dissemos que o surrealismo jorrará críticas sobre a igreja. No caso de O Caracol e o Clérigo, temos três principais justificativas simbólicas para o uso da tríade de personagens e do curioso título.

Em primeiro lugar, e mais evidente, está a alusão à Santíssima Trindade: o Pai-General, o Filho-Clérigo e o Espírito Santo-Noiva – que aqui ganha conotação feminina tanto quanto em sua representação como uma pomba. Depois, temos o Clérigo, representando a igreja, no título do filme, e também protagonizando a obra. Sendo a igreja a grande mãe acolhedora, e sendo a mãe, a gênese da vida, nada mais natural que essa colocação (irônica) da mãe-igreja na pessoa do clérigo. O mais interessante está por vir, pois se a Santa Madre Igreja impera, também o seu “fervor interno, simbólico” está presente já no início do título: o caracol.

Nas palavras de Jean Chevalier e Alain Gheerbrandt, vemos que o caracol é o símbolo do eterno retorno, da morte e do renascimento, e por excelência, um símbolo lunar (muda – em sua concha – como as fases da lua). Mais ainda:

Do mesmo modo que os moluscos em geral, o caracol apresenta um simbolismo sexual: analogia com a vulva, matéria, movimento, mucosidade. Simboliza também o movimento na permanência através das flutuações da modificação.  (CHEVALIER, GHEERBRANDT, 2005, p.186).

O Caracol e o Clérigo é então, literalmente uma obra visceral, uterina, que trata do feto, não da mãe, que trata do interno, do escondido, do proibido, do desejo, todos esses, temas caros e recorrentes às obras surrealistas.

Na abertura do filme, temos um ângulo vazio: vemos apenas um aporta entreaberta deixando escapar uma forte luz. O espectador toma parte, por um breve momento, da composição narrativa (que adquire um caráter subjetivo), quando a câmera se aproxima da porta, como se fosse entrar no recinto. Aqui, vale fazermos uma breve observação: é de praxe, nos filmes surrealistas, haver uma espécie de “ritual de iniciação” do espectador, um chamado, um convite, algo que separe o mundo “real” de quem assiste, do “mundo inconsciente” no qual ele irá mergulhar. Não pretendemos fazer uma análise profunda de todas as sequencias do curta, mas selecionaremos algumas delas, para comprovarmos a nossa posição de que O Caracol e o Clérigo de Germaine Dulac é um precursor do surrealismo no cinema.

Ao vermos um filme surrealista, dadaísta ou experimental, é necessário nos afastarmos da nossa concepção linguística comum (que aplicamos ao cinema) de significante e significado. O que vemos na tela, inquestionavelmente algo captado da realidade, não tem significado conhecido algum. Embora o objeto não nos seja estranho, dada a nossa experiência com ele, a câmera e a montagem criam um significado dialético ou ideológico para aquele objeto ou para aquela situação (um casamento, por exemplo), parecido com a teoria bakhtiniana de estranhamento: aquele objeto ou situação, naquela situação específica, possui, no mínimo, dois significados fílmicos: um metafórico e um formal. Nesse caso, tentar entender o filme como uma “história no tempo” é entregar-se à “clareza de um sentido pobre”, nas palavras de Bernard Pingaud. Ou seja, um filme surrealista é uma experiência condenada à dúvida, a múltiplas interpretações – embora seja possível seguir uma linha de análise “segura”, levando em conta as ideias, a vida do realizador e o momento histórico em que a obra foi produzida. Assim, quando vemos já nas primeiras cenas de O Caracol e o Clérigo a câmera por cima do ombro do padre, acompanhando a sua estranha tarefa de encher recipientes de laboratório com uma grande concha do mar, e logo em seguida, a entrada do General, em câmera lenta, devemos tentar buscar possibilidades para essas ações e objetos em cena.

Vejamos: o padre exercendo uma atividade (al)química: transformação. Seria a indicação de sua metamorfose interna? Ou a alusão a uma atividade sublimadora? Veja que ele manipulava o líquido com uma concha do mar. Sabemos que a concha é o símbolo do órgão sexual feminino: da concha sai a pérola; da concha nasceu Afrodite, etc.. Então a figura do militar, que entra em câmera lenta e toma a concha das mãos do padre, seria o seu superego? Talvez seja por isso as feições assustadas e retraídas do pároco, captadas pela câmera em primeiro plano.

Logo entendemos que toda aquela atividade é uma representação do inconsciente do padre. Assim, o filme discorre sobre a culpa, a sublimação e a vida de um padre que arde de desejo por uma jovem devota que ele só conhece do confessionário, mas a quem passa a perseguir. O General, nesse contexto, ganha várias representações: o superego ou a consciência religiosamente conservadora do clérigo, ou o noivo da jovem devota por quem o pároco se apaixona, ou ainda todas as três coisas. Germaine Dulac intensifica a culpa do clérigo, representando-o com atitudes e trejeitos que relembram o vampiro Nosferatu do filme de Murnau. A mesma “busca” (embora com desejos diferentes) do vampiro, é a do padre: uma moça.

O Caracol e o Clérigo é um filme que disseca a luta do indivíduo cristão, conservador, e com máculas morais advindas da Era Vitoriana, contra a libido, o “desejo da carne”. De certa forma, é o que Luís Buñuel fez dois anos depois, em Um cão andaluz (filme que tem muitas semelhanças, e referências explícitas à película de Dulac), e o que realmente faria em Simão do Deserto (1965).

Além do conteúdo simbólico e da narrativa atemporal, O Caracol e o Clérigo apresenta diversos experimentos formais que intensificam a trama. O primeiro deles é o livre uso da câmera, como a tradução dos sentimentos do clérigo, que em alguns casos, mostra-se através do balanço da câmera. Algumas cenas onde a inquietude paira, a câmera se inclina, se desloca, descentraliza o enquadramento.

Os planos usados pela diretora também merecem maior atenção. Muitos close-ups, e alguns deles, com uma película branca encobrindo parte do rosto da personagem, a fim de mostrar-lhe apenas os olhos. Plongées em diagonal, principalmente na igreja, quando o padre tenta sufocar o General – que tomara o seu lugar no confessionário – ou quando ele tenta conquistar a jovem, no momento de uma confissão. Esses planos “esmagam” ou “comprimem” o clérigo, como se o empurrasse para o chão. A linguagem criadora da câmera de Dulac, aliada a uma montagem matematicamente cronometrada, dispensou qualquer uso de intertítulos (vale lembrar que o curta tem 30 minutos de duração).

A montagem fecha o ciclo da criação surreal, empreendendo fusões muito criativas (especialmente a inserção de pequenas “ilhas” não mãos do padre), e tempo exato de duração dos planos. Germaine Dulac ainda filma planos fora de foco, espelhos, reflexos, e modifica a imagem com distorções, principalmente ao final do filme, quando uma mulher mostra a língua, lascivamente, para a câmera.

Através de um filme altamente experimental, Germaine Dulac consegue trazer ao roteiro de Antonin Artaud toda a carga crítica (explícita e implícita, através da forma e/ou do conteúdo) de uma época, e criar um filme que contivesse elementos de sobra para a semeadura do surrealismo no cinema. O Caracol e o Clérigo é bem mais que um filme surrealista. É uma transição e junção de diversas vanguardas recentes àquele início de século XX, que ganha um toque completamente novo, crítico e simbólico, e que dali para frente, se propagaria pela Sétima Arte. Com O Caracol e o Clérigo, Germaine Dulac denunciou, escreveu, mostrou e demonstrou uma Era, do mesmo modo que anunciava e dava os primeiros passos para o nascimento de outra.

BIBLIOGRAFIA

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.

EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

____. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos – o breve século XX. São Paulo: Cia. das letras, 2008.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.

LUIZ SANTIAGO. . . .Depois de recusar o ingresso em Hogwarts, fui abduzido pelo Universo Ultimate. Lá, tive ajuda do pessoal do Greendale Community College para desenvolver técnicas avançadas de um monte de coisas. No mesmo período, conheci o Dr. Manhattan e vi, no futuro, Ozymandias ser difamado com a publicação do diário de Rorschach. Hoje costumo andar disfarçado de professor, mas na verdade sou um agente de Torchwood, esperando a TARDIS chegar na minha sala de operações a qualquer momento.