Isso me enlouquece! Fala como se fosse verdade, banca o honesto. Como consegue viver dessa maneira? Não é justo mentir sempre assim, não separar verdadeiro e falso! Será possível que pra você é tudo igual?
Luísa, personagem de “Oito e Meio”
Eu não creio que seja possível distinguir claramente o passado, o presente, o futuro, o imaginário e as lembranças daquilo que verdadeiramente aconteceu. Esse é o problema que tentei abordar em ‘Oito e meio’.
Federico Fellini
A maior parte das pessoas que trabalha com produção artística certamente já esteve diante de um bloqueio criativo. Não conseguir produzir aquilo que teoricamente se sabe fazer é uma das mais angustiantes situações que alguém pode encarar. A ausência de ideias ou a rejeição de qualquer coisa que não seja “aquela ideia que nunca vem” pode deixar muitos criadores prostrados e de mãos atadas por um bom tempo diante de um projeto. Alguns, no entanto, fazem dessa situação o motor de uma ‘obra impossível’ e quase sem querer, acabam entregando ao seu público um produto honesto, autobiográfico e deliciosamente caótico.
Este é o caso de Oito e Meio (1963), obra icônica de Federico Fellini. A película surgiu em meio às voltas que o diretor dava em torno de um roteiro que não andava e de uma concepção de produção da qual ele não fazia ideia. O filme já havia recebido financiamento, o elenco principal já estava contratado, mas o roteiro não existia. E é nesse momento, mais como uma saída para a vergonha de ter que dizer aos profissionais que não haveria filme, o diretor imagina uma situação inusitada: “e se fizermos uma película sobre um diretor com bloqueio criativo?“. A ideia ganhou corpo e, com a total liberdade de criação cedida pela Cinecittà, Fellini pode expiar os seus fantasmas em um roteiro que, a rigor, não tinha narrativa e apresentava pelo menos três mundos distintos: o onírico, o fantástico e o real. Oito e Meio nascia caótico, em meio ao caos.
Guido Anselmi é um famoso cineasta, conhecido por seus filmes sem esperança. Sua mais nova produção recebeu oito milhões em investimentos mais a construção de cenários, a contratação de atores e muitos acordos para distribuição. O impasse nessa caminhada é que Guido tem um rascunho de roteiro que ele não gosta, tampouco o corroteirista que ele escolheu para dar continuidade ao texto. Com o passar das semanas, nem um nem outro chega a um acordo e o material do filme… não existe. Os atores o cercam com perguntas: “diretor, qual é o meu papel?”. O produtor cobra resultados imediatos. A imprensa o aborda com as mais diversas e esdrúxulas perguntas. Guido não tem um filme. E ninguém sabe disso.
Quando Fellini faz de Marcello Mastroianni o seu alter-ego, no papel de Guido Anselmi, ele tem o cuidado de estruturar bem a história do bloqueio criativo como fio da meada narrativo, mas foge dele como centro da história, trazendo as implicações pessoais e externas ao indivíduo, aquilo que o move, o que define suas posturas e suas escolhas artísticas. De um modo simples, poderíamos dizer que somos convidados a construir uma história e visitar diversas outras, seja trechos de uma memória de infância, seja as fantasias de um espírito perturbado. Com isso, temos a impressão de que o filme que assistimos não está pronto, ele próprio se faz naquele momento e nós estamos em sua produção, contemplando um mundo diegético que ainda não se completou.
O jogo entre filme e espectador se torna mais intricado a partir do momento em que as fantasias alcançam níveis diferentes. Num primeiro momento, embalados pelo Overture de O Barbeiro de Sevilha, entendemos a fuga do protagonista e suas visões de uma bela mulher, que futuramente saberemos ser uma atriz contratada para o filme. O cotidiano de Guido se descortina: vemos sua relação com a amante que lê quadrinhos do Pato Donald; com os atores que cobram uma posição dele sobre os seus papeis; com a esposa, primeiramente através de um telefonema, e depois, pessoalmente; e claro, com os produtores do filme.
Em nenhum momento, todavia, a trama pessoal ou profissional do personagem é priorizada. Quando nos acostumamos com o tom de normalidade e aparente tranquilidade narrativa, um sonho ou fantasia surge, e delas, somos jogados para outro lugar na história. Nesses momentos, a montagem de Leo Cattozzo (que já havia trabalhado com Fellini em A Estrada da Vida, Noites de Cabíria, A Doce Vida e As Tentações do Dr. Antonio) ganha uma vitalidade invejável. O editor consegue fundir takes com desenho de produção e fotografia bem diferentes — falaremos disso mais adiante — sem torná-los imageticamente estranhos ao espectador.
Além disso, há uma visível preocupação tanto do diretor quanto do editor em criar um fluxo ininterrupto de acontecimentos em todos os níveis temporais da obra, que vão da revolução das mulheres do harém de Guido (fantasia do passado) até o seu suicídio imaginário na coletiva de imprensa (fantasia do presente). Esse fluxo é finalizado quando se juntam todas as personagens que fizeram parte da vida de Guido. Após desistir de seu filme, ele tem a oportunidade delirante de dirigir a todos e a si mesmo em um desfile de caráter circense. Esse é o fluxo fantástico final, quase um suspiro de prazer interno do cineasta fracassado, que conseguiu reunir em um único espaço seus pais, a amante, a esposa, os amigos, os produtores e os atores de seu filme inexistente. Com a marcha A Passarela de Oito e Meio, somos apresentados a uma situação de despedida que é estranhamente feliz. Nino Rota propõe alterações no ritmo da marcha e na orquestração dos metais e da percussão, um marcador de tempo que é compreendido e acompanhado pela montagem, fechando a obra com uma atmosfera contagiante.
A frequente construção do filme cobra do espectador a capacidade de se ver em vários mundos e dimensões temporais diferentes, mas principalmente, que saiba relacioná-las. E este é um verdadeiro golpe de mestre do diretor. Por mais difícil que seja a estrutura da obra, há um ponto de ligação em todas as “pontas soltas” e a diferença entre esses mundos está na composição cênica e na fotografia. Há uma variação inteligente entre cenários amplamente decorados e ambientes simples (geralmente os que aparecem em flashback), e mesmo dentro desses blocos, encontramos nuances diferentes para cada contexto, como a exibição sensual de Saraghina para os garotos, a sala de repreensão do colégio católico e a sauna. Por outro lado, os espaços em que os profissionais de cinema aparecem são geralmente abarrotados de coisas, num exagero quase barroco que lembra a futilidade e o mal gosto. O mesmo vale dizer do incrível figurino do filme, que segue a mesma linha da direção de arte em sua composição para cada espaço temporal e de realidades na história.
É possível perceber o mesmo modelo de adequação na fotografia de Gianni Di Venanzo (que voltaria a trabalhar com Fellini em Julieta dos Espíritos, seu primeiro longa em cores). O principal elemento usado pelo fotógrafo é o jogo de forte contraste, porém, os banhos de luz em intensas cenas de fantasia e o direcionamento de foco e destaque sentimental para alguns personagens e ambientes formam as exceções. Além disso, a inquietude da câmera de Di Venanzo não chateia o espectador. As panorâmicas e tomadas verticais ou diagonais rápidas em muitas cenas condizem com o clima de sonho que temos na obra, assim como os ângulos de observação ou intromissão do espectador nas cenas, que aparecem alternados e ajudam a fazer uma obra com mais de 2h de duração passar sem que nos importemos com tempo.
Oito e Meio é um filme de um diretor para diretores e cinéfilos que sabem o que é “fazer arte”, especialmente quando esta está submetida à indústria. O caminho seguido por ele é hoje muito comum em obras independentes, mas à época, apontava para um outro caminho de narração cinematográfica. A coragem em brincar com uma crise pessoal e filmar isso com toda a carga de caos que a envolve tornou a obra universal, uma vez que os mesmos problemas de Guido ou de qualquer outra personagem que se queixa ou sofre na obra, tem a sua equivalente na “vida real”. Mais do que um filme metalinguístico, autobiográfico e irretocavelmente dirigido, Oito e Meio é um grito de socorro de qualquer pessoa que se vê presa em algo (especialmente quando esse “algo” é dentro de si) e não consegue trazer as ideias presas à tona, mesmo que tenha se comprometido a fazer. O maior significado vem quando unimos esse universo subjetivo ao mundo da sétima arte. Mais uma vez as peças do jogo “a vida imita a arte ou é o contrário?” são dispostas e não há quem fique indiferente a essa experiência.
- Crítica originalmente publicada em 26 de novembro de 2013. Revisada para republicação em 24/03/2020, como parte da versão definitiva do Especial Federico Fellini aqui no Plano Crítico.
Fellini Oito e Meio (Otto e Mezzo, 8½) – França, Itália, 1963
Direção: Federico Fellini
Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
Elenco: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Madeleine Lebeau, Caterina Boratto, Eddra Gale
Duração: 138 min.
