Em uma de suas inúmeras entrevistas, Michael Snow profere a seguinte frase: “oposições são drama“. O cineasta é conhecido por estreitar e estudar as relações dicotômicas da imagem com a realidade; ou seja, sua filmografia está voltada para a questão da representação. Além de dramáticos, os opostos também são elementos que compõem o mundo material. Desde as propostas de Platão acerca do mundo das ideias e do mundo real até a teoria da luta de classes de Marx, filósofos buscam explicar fenômenos antagônicos, suas diferenças e suas possíveis intersecções. A própria dialética, seja ela marxiana ou hegeliana, se baseia em um choque entre ideias conflitantes. Dentro do ramo do cinema, Sergei Eisenstein, ao teorizar sobre a montagem, propõe uma relação de embate entre planos aparentemente desconexos para a produção de sentidos – o próprio autor russo afirma ter inspirações nas propostas dialéticas de Marx.
Partindo para um olhar tupiniquim, o cenário aqui em questão é o final da década de 1960, em plena ditadura empresarial-militar. Ao longo do regime ditatorial no Brasil, o país era composto por relações entre opostos: aqueles que lutaram pela democracia e os que apoiavam o sanguinário governo do Exército; a burguesia e o grosso da população, que beirava a linha da fome. É nesse momento de conflito(s) que se desenvolve uma corrente cinematográfica importante para a história do cinema brasileiro. Não, não é o cinema novo de Glauber Rocha: é o cinema marginal, de Sganzerla, Tonacci, Bressane, Ferreira e o próprio Candeias.
O cinema marginal voltava suas atenções para um país nada glamourizado, sem heróis ou grandes histórias; os marginais buscavam a vulgaridade, o decrépito e a realidade tragicômica do brasileiro. Dessa maneira, havia, aqui, uma inversão de valores: sai a moral burguesa e entra o Brasil nu e cru. Sganzerla e companhia construíam e desenvolviam personagens baseados nas pessoas à margem dos padrões vigentes – sem nenhum trocadilho em relação ao título da obra.
Finalmente, chega-se ao filme de Ozualdo Candeias. A Margem é uma obra ímpar, que dialoga com diversos períodos do cinema brasileiro, desde Limite, da década de 1930, até o cinema novo. A história em questão é incerta e errática: quatro personagens às margens do rio Tietê e da sociedade desenvolvem relações amorosas entre si que terminam em finais trágicos ou, no melhor dos casos, ambíguos. Duas prostitutas, uma mulher preta e outra branca, um homem com problemas mentais e um cafetão são o quórum de protagonistas da obra.
Mesmo sendo um filme primordialmente marginal, A Margem adota uma postura mais simbólica que outras obras do período. Os primeiros minutos são a prova disso, quando um barco aparentemente sem rumo encontra os protagonistas inertes na margem do rio. A pequena embarcação, seguida de uma música fúnebre, possui ares da balsa de Caronte, que leva almas penadas ao Hades. Essa comparação pode ser justificada, também, pelo destino trágico dos personagens, que se encontram um mundo cruel e visceral.
O tom mais íntimo adotado por Candeias também concede à obra uma perspectiva menos escalafobética que outros filmes do cinema boca de lixo. Enquanto esses preferem explorar sua anarquia estética por meio da confusão visual e sonora das grandes metrópoles, como em O Bandido da Luz Vermelha, o filme de Ozualdo Candeias apresenta uma relação menos desconcertante com a linguagem do cinema, aproximando-se de um certo neorrealismo de Nelson Pereira dos Santos.
Um dos recursos de A Margem que mais dá conta de lidar com oposições é o recorrente uso do plano e contraplano. Aqui, o diretor, picotando o espaço cinematográfico, estabelece paralelos e contradições entre os próprios (anti)heróis da película. O choque que mais chama atenção no filme se dá através das duas prostitutas. Separando-as em diferentes planos, o diretor direciona a atenção do espectador para a relação da sociedade do filme com as duas mulheres: enquanto a prostituta branca é objetificada a todo momento (muito pelos olhares julgadores dos figurantes), a mulher negra é abandonada por tudo e por todos, como acontece na triste cena dela, sozinha, vestida de noiva, em uma igreja em frangalhos.
A igreja não fica imune das contradições de Candeias. Símbolo máximo do sacro cristão, a construção é vista a partir de uma perspectiva nada sagrada: está em ruínas, mofando, sem sua aura faraônica. Ainda, a instituição católica apenas é apresentada em conjunto da prostituta com vestes de casamento – a ironia é clara: o profano aliado ao sagrado, ao puro. A mulher, ainda, é sempre vista em destaque da igreja, nunca se inteirando em sua totalidade; é separada ou pela montagem ou por um relação de descolamento gestalt do branco do vestido de noiva com o tom acinzentado da construção.
Os contrastes seguem e encontram, agora, os conceitos de beleza. Posicionados em um cenário decadente, os protagonistas participam de momentos em que o lirismo aflora no filme. Uma pequena flor, que passa de mão em mão, é elemento que concede à mise en scène do filme um comportamento observativo e leve. A dor e o sofrimento pairam e a encenação é brusca e interrompida por uma montagem agressiva, mas a pequena planta transforma o universo fílmico em um lugar leve, onde a câmera, ao invés de agredir, dança com os personagens. O próprio símbolo da flor, contraposto com o rio Tietê, esboça um paralelo curioso: enquanto o primeiro representa uma nova vida, o rio, poluído, imundo, atuaria como um lugar inóspito, onde nada floresce.
Os momentos sublimes, no entanto, acabam sendo raros e voláteis. Por mais que a realidade apresente instantes de beleza, os protagonistas são suprimidos à uma vida de dor e sofrimento. A agressividade da mise en scène volta e a câmera retorna ao seu caráter intrusivo, com bruscos movimentos que desnorteiam o espectador e uma montagem que não preza pela fluidez da continuidade. O silêncio, no entanto, permanece, como se os protagonistas tivessem pouca ou nenhuma voz. O tom intimista se mantém, mas a estética forte e a mão pesada da direção criam mais esse contraste.
Outro fator a ser notado com destaque é a questão da dicotomia entre o coletivo e o individual. Se no começo da obra os personagens são desenvolvidos a partir de um senso de coletividade, habitando o mesmo local social, Candeias rompe com essa ideia a partir de um recurso de narrativa episódica. A partir da segunda metade do filme, as histórias dos protagonistas tornam-se independentes e eles já não são um, são quatro. Cada um escreve sua própria narrativa, mas a encenação do diretor faz questão de uni-los a partir de um distanciamento entre espectador e filme; nós, o público, estamos como voyeurs, apenas observando a triste realidade daquelas pobres almas que perambulam pelo mundo.
Essa viagem pelo inferno que é A Margem. Ao final, todos retornam a barca que trouxe os olhos dos espectadores para esse universo. Os quatro protagonistas, vivos ou não, embarcam para uma viagem incerta pelo rio Estige e Aqueronte. Terão essas almas o mesmo destino em um ciclo ad infinitum? Ozualdo Candeias não responde essa pergunta, mas apresenta trágicas vidas reconhecíveis no dia a dia. As oposições do filme não se resolvem e nem se pretendem a isso.
A Margem (idem) – Brasil, 1967
Direção: Ozualdo Ribeiro Candeias
Roteiro: Ozualdo Ribeiro Candeias
Elenco: Valeria Vidal, Bentinho, Lucy Rangel, Mário Benvenutti
Duração: 96 min.
