Os teóricos iniciais do cinema, que seguiam uma corrente formativa — ou seja, que se importavam com um lado do cinema mais estilizado e menos realista —, como Rudolf Arnheim, se enganavam profundamente ao associar a chegada do som como uma concessão feita ao realismo, levando ao detrimento da unidade orgânica do filme. A argumentação de muitos era de que o cinema já se tratava de uma arte completa e que a debilidade técnica de não haver som levaria os diretores a se esforçarem em contar a história criativamente através dos gestos e da construção imagética do plano. De modo contrário, o som levaria o diretor a se preocupar menos com o todo e se direcionar ao enredo e aquilo que é falado. Neste sentido, o teórico Andrew Tudor, em Teorias do Cinema, têm muita razão ao condenar a dicotomia entre realistas-formativos, que basicamente ordenou todo debate teórico sobre Cinema. Afinal, por que a entrada do som precisa ser vista sob este enfoque? Por que este aperfeiçoamento tecnológico não pode trabalhar para os dois lados, quando preciso?
Na simples história de A Pequena Lise, Victor Berthier (Pierre Alcover) é um recém saído da cadeia, após anos encarcerado pelo assassinato de sua mulher. Sendo o motivo da sua saída um ótimo comportamento, sua intenção agora é arranjar um emprego e reencontrar sua filha, a pequena Lisa (Nadia Sibirskaïa), depois de anos. Resumidamente, ser um novo homem. Porém, Lisa está longe de ser a pequena garota que ele tinha lembranças. Sendo uma garota de programa e com participação em um assassinato, agora os pecados dela e de seu pai se encontram.
O filme abre e fecha com duas sequências de música diegética — que acontece dentro do universo fílmico. Na primeira, a rotina de Victor na prisão. Seus colegas cantam, em coro, conforme Jean Grémillon filma tudo de maneira rotineira e prosaica, quase documental. Ao mesmo tempo, o protagonista, conforme escuta aquela melodia, olha para o retrato de sua filha guardado dentro de um relógio. A música, neste caso, gera um pathos ao personagem, aumenta seu sofrimento e provoca nossa solidariedade a ele, uma identificação. Uma sequência magistral que possui seu tom estabelecido pela união entre o imagético e o sonoro. Uma prisão física, de condições brutas, que é atravessada pelo lado humano de vozes somadas e as expressões esperançosas no rosto do protagonista. Existe vida ali, uma comunidade.
Já na cena final, há outra sequência musical, que é um show de cabaret. É uma música contagiante, há uma apresentação de dança, o ritmo é mais apressado, o ambiente físico é de alegria. Mas ali está o protagonista, desgraçado da cabeça, após a decepção gerada por sua filha real (afinal, a garota que ele sempre imaginou olhando aquelas fotos era uma figura imaginária, utópica). Ele está livre, em um centro de entretenimento de Paris, mas sua prisão desta vez é mental, ele é um completo estranho naquele ambiente de confraternização.
No fim, fico pensando se teóricos como Arnheim de fato tiveram acesso a filmes como La Petite Lise, este feito em 1930, um ano ainda considerado cedo dentro da transição para o sonoro, no qual o som ajuda a reforçar elementos psicológicos da cena? No qual a percepção auditiva é estimulada não por um senso de realismo, mas por um trabalho sonoro completamente expressionista? Claro que, para isso, é preciso um grande diretor-autor e Grémillon cria este perfeito exemplo de um Realismo Poético Francês, no qual a história pode até ser realista, mas há uma encenação especial no modo como ela é representada. Não à toa que o elemento que encerra o último plano é um barulho de um gongo. Certamente, a intenção de Grémillon está menos direcionada à informar verossimilmente que se tratava de meia-noite, mas sim de fechar o ciclo de violência que marcou a vida do protagonista e contrastar.
A Pequena Lise (La Petite Lise – França, 1930.
Direção: Jean Grémillon
Roteiro: Charles Spaak
Elenco: Nadia Sibirskaïa, Pierre Alcover, Julien Bertheau, Joe Alex, Alex Bernard, Raymond Cordy, Lucien Hector
Duração: 84 min.
