A Ronda é, talvez, o filme mais francês já realizado. E também o mais safado até o seu lançamento e um dos mais elegantes da história. E é justamente em virtude dessas duas últimas conquistas que se emite a primeira. A postura libertária e o extremo charme na produção de Max Ophüls constituem aquilo que esperamos de um filme francês por excelência. Libertino nos costumes e aristocrata na forma. Tudo isso com Ophüls nem sendo francês (era alemão) e o filme nem se passando na França (ocorre naÁustria). O longa é um mosaico dividido em vários núcleos narrativos que se conectam. O que move todos eles é a ode ao desejo carnal e amoroso, o que faz de A Ronda um verdadeiro culto a Eros. Acompanhamos situações simples, basicamente anedotas, mas que extraem uma potência lírica exuberante — seja pelo visual ou pelas pequenas grandes experiências dos personagens, ambas fortemente sedutoras.
O mosaico em questão é conduzido por um tal sujeito que não é bem um narrador, embora se autointitule como dono da posição que caracteriza um: a onisciência diante daquele universo. Num prólogo, ele diz que, enquanto as outras pessoas têm uma visão incompleta das coisas, ele alcança a totalidade. E o filme parece ser sempre isso mesmo: um olhar. Nunca algo objetivo, mas sempre a percepção de alguém. Isso se dá pelo uso interminável de subenquadramentos, que são algum tipo de objeto em destaque nos quadros, enquanto cobrem a ação central ao fundo. A câmera, com planos minimamente abertos, captura por perto algum móvel, grade ou acessório qualquer a fim de ser o ponto de partida para uma segunda camada, em que estão os personagens. Essa sobreposição funciona como se houvesse um ponto de vista, um discreto olhar para tudo ali. Além de serem um belo ornamento para os planos, temos a vaga e sugestiva sensação da presença invisível de um espectro geral. Ou seja, além de um apresentador onisciente, há também um observador onipresente.
O que vemos é sempre algo mediado porque se apresenta, por inteiro, como um espetáculo. O apresentador é um mestre de cerimônias que conduz atrações como se estivesse num circo, numa feira ou num teatro. As histórias têm uma pequena dose de farsesco, e isso, junto com o fator de multiplicidade delas, ressalta esse formato de uma peculiar metanarrativa, que escancara o caráter de espetáculo presente. Mais do que explicitar a condição fictícia aqui (pela mera opacidade), o que se desenvolve é um culto ao cênico (e não ao cinema) para além da performance. Não importa a encenação, e sim a apresentação da encenação — o fenômeno da exposição da obra em vez de sua execução. O que está em questão é esta encenação ser posta no mundo, seu contato com algo exterior. Daí a presença de um showman: ele apresenta a narrativa, intervém nela, a explica — ou seja, a toma como objeto, que é modelado por ele próprio para ser reverenciado como um fantástico espetáculo.
O longa, mesmo tendo distintos enredos, não chega a ser uma antologia por não ser fragmentado. Cada história é interligada ao transportar parte de si para outra — no caso, é um personagem, sempre diferente, que acaba saltando de um núcleo para o próximo. Dessa forma, Ophüls se aproxima de Desejos Proibidos e se distancia de O Prazer (duas obras que o diretor fez logo em seguida, compondo quase uma trilogia devido às semelhanças estéticas). Nesta primeira, um objeto era o fio condutor de uma narrativa também múltipla; em A Ronda existe a mesma fluidez que constitui a coesão da outra produção, mas em função de algo maior. A abordagem quase episódica aliada à sua coesão faz com que o filme funcione como um arco a ser fechado. É essa a ronda do título e o carrossel ao lado do mestre de cerimônias. As ideias de processo, movimento, diversidade e completude compõem um círculo sobre o simples Eros, tornando-o uma entidade mágica.
Esse senso de unidade e magia só dá certo devido a toda fluidez orquestrada pela câmera de Ophüls. Para além dos subenquadramentos, há a presença constante de travellings, plongées e contra-plongées que fazem da decupagem para lá de espirituosa. É por meio desses travellings que a direção explora a riqueza visual dos cenários internos, que são completamente decorados e realçam o estilo aristocrático do filme. O design de produção, ao ser tão exuberante assim, busca transparecer ao máximo o lado otimista do fin de siècle presente. A direção de arte pomposa e os travellings são duas grandes marcas do estilo de direção de Ophüls em sua fase francesa. Os extensos movimentos de câmera fazem suas obras parecerem um balé devido à suavidade e à graciosidade impressas. Já a direção de arte constrói o barroquismo de seu trabalho. Ophüls se consolida, assim, como o grande estilista do cinema barroco; e A Ronda é o exemplo mais sensual disso.
O barroco, A Ronda e todo o cinema de Ophüls transformam o exagero e os hiperestímulos em lirismo. É quando o arcaico ganha brilho (uma possível definição do próprio barroco). Essa síntese é o que dá vida à aura de Belle Époque e à da já citada fin de siècle presente no longa. São dois movimentos que tiveram como grande polo a França em vez da Áustria, o que de nada importa, pois a alma do filme é francesa e tudo aqui transcende a representação histórica (não há qualquer referência explícita de cunho histórico). O que Ophüls realmente faz com esses períodos é evocar todo o seu espírito e sua atmosfera. Somos imersos naquele romântico universo totalmente voltado para a fruição de si próprio. E é aí que os plongées agem; eles dão um brilho especial aos planos, elevando todo o charme daquele mundo e a sensualidade entre os personagens. Enquadramentos tortos, de todos os tipos (variando muito no distanciamento e nos graus de angulação), são bastante frequentes e, apesar modestos, entregam sua beleza.
Um dos casos mais notáveis do uso de plongée vem acompanhado de contra-plongées em contraplanos, que é no diálogo entre Alfred e a camareira Marie. É o clímax do filme quanto à excitação, seja dos personagens ou do espectador. Marie domina a situação com sutileza, enquanto Alfred se retrai e se entrega simultaneamente, demonstrando estar submisso àquela tentação. O sexo, é claro, é oculto; ao mesmo tempo, parece já estar lá, tamanho o nível de vigor e tensão carnal presente. A janela da sala se fecha e se abre numa clara e poética elipse, tornando nítido também que estamos diante de um filme verdadeiramente erótico. O gênero erótico, ao contrário do pornográfico, não precisa da nudez ou do explícito; em A Ronda o sexo é reinante e ausente paralelamente. Todas as situações caminham para a realização carnal; antes de ela se concretizar, impera o desejo no sentido atribuído por Deleuze e Guattari: não como ausência (Freud), mas como potência criadora. O desejo se manifesta para além da busca por algo, sendo a fonte de vitalidade em si mesma.
E essa vitalidade, sob os olhos de Ophüls, é a coisa mais elegante do mundo. Eros nunca perde o esplendor, por isso a intensa estética que o esbanja e o modesto roteiro do filme são sempre cobertos de lirismo. É desta forma graciosa e pomposa que o desejo é celebrado; e o epílogo do longa deixa claro que este é, no final das contas, uma verdadeira grande celebração. A ronda se fechando deve ser vista com júbilo, como a grande festa da vida. Temos um filme completamente lúdico em seu preto e branco e extremamente espiritualizado ao dar ares teleológicos para o efêmero.
A Ronda (La Ronde) — França, 1950
Direção: Max Ophüls
Roteiro: Jacques Natanson, Max Ophüls, Arthur Schnitzler (peça)
Elenco: Anton Walbrook, Simone Signoret, Serge Reggiani, Simone Simon, Daniel Gélin, Danielle Darrieux, Fernand Gravey, Odette Joyeux, Jean-Louis Barrault, Isa Miranda, Gérard Philipe
Duração: 110 minutos.
