Nove de abril de 1940. Como parte da Operação Weserübung, as tropas alemãs invadiram a Dinamarca a partir do porto de Copenhague. Em duas horas, o rei Christian X e sua base de governo assinaram a colaboração com os nazistas e estabeleceram um acordo diplomático que deixava ao governo dinamarquês sua supremacia e governabilidade, fator decisivo para a permanência dos judeus no país durante a ocupação (1940 – 1945). Três anos depois, um filme dinamarquês viria incomodar as relações entre os dois países, evento que culminou com o exílio do cineasta Carl Theodor Dreyer, diretor de Dias de Ira (1943), obra que faz alusões à ocupação nazista. Em seu exílio na Suécia, Dreyer permaneceria até o fim da Segunda Guerra Mundial.
Dreyer foi educado sob a severidade dos dogmas luteranos, o que constatamos ser a linha temática central de sua produção cinematográfica. Em seu primeiro filme, O Presidente (1919), já se vê uma atenção para o rigor cênico e a opção pela naturalidade de expressão (que abolia completamente o uso de maquiagem, algo que o diretor verificava pessoalmente nos protagonistas). O cineasta acreditava que os atores deveriam comunicar-se com o público apenas através dos olhares e das expressões típicas da psicologia de suas personagens. Com o tendenciosamente expressionista Mikael (1924), o dinamarquês confirmou a sua genialidade de composição cênica, cuja coroação mundial viria com O Martírio de Joana D’Arc (1928), marco inquestionável do cinema silencioso. Mas partir dessa obra, diversas dificuldades de produção acalentadas pelas histórias de extremo rigor que o cineasta tinha ao dirigir seus filmes tornaram o restante de sua carreira pouco prolífica, com um filme por década (!): O Vampiro (1932), Dias de Ira (1943), A Palavra (1955) e Gertrud (1964), seu canto do cisne.
A obra que rendeu o exílio a Dreyer, Dias de Ira, é uma alegoria à ocupação nazista, mas com uma história ambientada no ano de 1623. O diretor fez a mesma opção que Sergei Eisenstein fizera quando expôs o medo de uma futura invasão nazista à URSS e deu a Stálin a figuração de um herói nacional em Alexander Nevsky (1938)¹. Em plena Idade Moderna da Inquisição (ou numa Idade Média considerando a longa duração proposta por Le Goff), Dreyer visita o imaginário popular e trabalha com a crise da fé e a relação da igreja e do povo com o paganismo². Uma forte dose de subjetividade mistura-se à trama realista e o desfecho da obra pode ser tanto a afirmação quanto a negação das premissas levantadas durante o filme.
O drama teatral é simples: um pastor casa-se com uma mulher muito mais jovem que ele. O filho de seu casamento anterior chega à casa depois de uma viagem. Inevitavelmente o jovem apaixona-se pela madrasta, no que é prontamente correspondido. A matriarca, mãe do pastor Absalon, percebe o amor proibido e o ódio pela nora aumenta ainda mais, tendo seu clímax no momento em que denuncia a adúltera para o clero, afirmando que a nora é uma bruxa que se comunica com os mortos e pode sugerir a morte de alguém. Paralela à história principal, a execução de uma ré acusada de bruxaria e a morte de um pastor fecham dramaticamente o espaço cênico e histórico escolhidos pelo cineasta.
A verossimilhança com a qual Dreyer plasma a realidade da Inquisição é quase inacreditável, especialmente no tocante à fotografia, que traz para a tela a atmosfera de um quadro de Rembrandt. Em uma sequência inesquecível, a câmera varre em panorâmica semicircular o sala do “interrogatório”, mostrando-nos os clérigos em crescente atenção pela tortura da velha senhora acusada. Parece-nos que os personagens da pintura flamenca do século XVII saíram das molduras e ganharam vida em tela grande. O forte contraste entre as vestes pretas e os colarinhos brancos bordados, o uso da luz focal no rosto dos protagonistas, o escurecimento dos “espaços mortos” ou a delicada profundidade de campo mostram a proximidade da composição plástica de Dreyer com a da organização espacial e cromática (guardadas as devidas proporções para o P&B) de Rembrandt. Em cenas muito raras e todas em tomadas externas, a ambientação plenamente iluminada, já mais para Veemer, compõe o retângulo da tela por um breve momento.
A decupagem interna de Dias de Ira, vinda das artes plásticas, é responsável por um choque no uso de planos, movimentos de câmera e, ainda, pela incômoda lentidão da narrativa. É lícito, portanto, afirmar que Dreyer até pode tropeçar no tempo, mas ganha em estruturação do espaço e conteúdo da obra, além da sustentação do drama até o fim. Essa disparidade não retira a força nem a beleza de Dias de Ira, que à época, foi muitíssimo mal recebido. A salvação crítica veio em 1947, em um texto de André Bazin que traz à tona o verdadeiro valor dessa obra única do cinema nórdico e mundial.
O contexto religioso, composto pela profecia do “dia da ira de Deus” e por um pretenso racionalismo é puramente baseado na filosofia do também dinamarquês Sören Kierkegaard, à qual Dreyer voltaria em A Palavra³. Em Dias de Ira, não apenas a angústia do indivíduo frente à onipotência de um divino sempre em silêncio é retratada, mas também se vê o uso da fé para exterminar o mal de um modo que em qualquer outra situação seria um crime, mas ao se tratar de uma realização cristã de purificação da alma, alcança patamar de ação santificadora. Kierkegaard traz em Temor e Tremor (1843), uma reflexão a respeito:
Eu me proponho agora extrair da história de Abraão, sob forma de problema, a sua dialética; para ver a fé como inaudito paradoxo capaz de transformar um delito em um ato santo e agradável a Deus, paradoxo que envolve a Abraão o seu filho, paradoxo que nenhum raciocínio pode dominar, porque a fé começa exatamente lá, onde a razão termina.
Essa dualidade entre o sacrifício em nome de Deus e o delito em nome dos homens parece estreitar-se em cada linha dos diálogos pronunciados sempre em voz baixa e com uma contenção simplesmente aterradora. Acima de tudo, Dias de Ira é um filme sacro e poeticamente brutal. Todo o conteúdo da obra parece dar-se em território sagrado, tal a precisão do cenário clerical, dos corredores assombrosos da capela, da atitude rígida e nada afetada dos personagens. A única oposição a esse todo enxuto é a segunda sequência do filme, na casa da primeira bruxa denunciada. Um pouco de Diego Velázquez em seu período sevilhano faz-se presente aí, com a lareira ardendo, os planos divididos entre objetos e pessoas, a exposição do cotidiano até então despreocupado: um instantâneo da vida simples. Depois, entre a pompa e a limpa simplicidade monástica, o filme retratará, sob forte luz, a vida do pastor e sua família.
A wagneriana música de Poul Schierbeck ao lado da economia e presteza no uso do som (Dreyer vem do cinema mudo, daí o seu requinte em utilizar ruídos e dar calculado volume às vozes), finalizam muitíssimo bem o produto fílmico. Não falta nada, nem aos olhos, nem aos ouvidos. Se o ritmo propositalmente muito lento de Dias de Ira cansa o espectador, sua intensidade dramática e o aprimorado uso técnico compensam o imóvel tempo. A pluralidade autoral que seguiu ao icônico O Vampiro, traz os elementos típicos do terror ali trabalhados, além do impactante uso dos primeiros planos em rostos aflitos como em O Martírio de Joana D’Arc. Deus, a punição do homem a crimes invisíveis, o questionamento da existência ou não da maldade sobrenatural e o desejo reprimido são postos em cena de uma maneira poética, que preza pelo rigor visual. Se não é uma inquestionável obra-prima de Dreyer, como A Palavra, Dias de Ira certamente é uma das fortes candidatas.
- A mesma opção se repetiria com Eisenstein em 1944 e 1946, nos dois volumes de Ivan, o Terível, duas alegorias diferentes de Stálin (o Nevsky-Herói em formação, e o Ivan-Totalitário traidor da Revolução).
- Como Bergman faria em A Fonte da Donzela (1960).
- Ao lado de Luz de Inverno (Ingmar Bergman, 1962), um filme puramente kierkegaardiano.
Dias de Ira (Vredens Dag, Dinamarca, 1943)
Direção: Carl Theodor Dreyer
Roteiro: Carl Theodor Dreyer, Poul Knudsen, Paul La Cour, Mogens Skot-Hansen, Hans Wiers-Jessens
Elenco: Thorkild Roose, Lisbeth Movin, Sigrid Neilendam, Preben Lerdorff-Rye, Albert Hoeberg, Olaf Ussing, Anna Svierkier, Harald Holst, Sigurd Berg
Duração: 97 min.
