Crítica | Gertrud (1964)

A liberdade é um tema constante dentro da filosofia desde o período socrático, dentro do debate acerca da democracia grega e da problemática cidadania. Transitando entre a ética e a política — temas que mantém diálogos históricos dentro da filosofia — a liberdade é um conceito que não possui definição exata, tendo variações dependentes de autores. Se Benjamin Constant, Bakunin, Marx e Guy Debord dão atenção ao entendimento de liberdades individuais perante a sociedade, seja ela liberal ou anarquista, o texto, aqui, terá foco em lidar com a temática a partir de um viés humanista – entenda-se “humanismo” em seu lato sensu, sem qualquer base científica.

Sartre é o mais famoso estudioso a pensar a liberdade, tema central de suas obras O Ser e o Nada e A Náusea. O escritor francês pensava tal temática como algo inato ao ser humano; a maior condenação do homem é ser vivo, sendo responsável por tudo aquilo que ocorre em sua existência. Sua sentença, “o inferno são os outros” é, lida dentro do contexto de sua obra, uma síntese de seu pensamento. Voltando no tempo, encontra-se o holandês Baruch Spinoza. Este via que ser livre é compreender sua própria natureza e, dessa maneira, agir de acordo com sua essência. Ainda, assim como Sartre, Spinoza via a questão da responsabilidade como algo fundamental para seu estudo da liberdade, afirmando o “ser livre” anda de mãos dadas com a responsabilidade de seus atos.

A liberdade é, também, a força motriz de Gertrud, de Carl Theodor Dreyer. Gertrud é uma exímia cantora de ópera que se vê perdida em um casamento decadente e na alta sociedade dinamarquesa. No romance paralelo com o jovem Erland, a protagonista vê uma válvula de escape para aquilo que a mantém presa a um sufocante universo social. Entre desilusões amorosas e a busca pela liberdade, Gertrud encontra um antigo amor e, a partir dele, começa desconstruir sua perspectiva romântica da vida. 

É sabido de longa data que Dreyer é um entusiasta do misticismo e da religião. Seus filme A Palavra, O Vampiro e Michael são exemplos de construções entre o místico, crendices e a fé alheia. Contudo, no longa metragem de 1964 o diretor propõe um viés temático diferente, aproximando-se de um conteúdo existencial, assunto recorrente no cinema europeu dos anos 1970, pelas mãos de Michelangelo Antonioni e Andrei Tarkovski. Em Gertrud, Dreyer opta por abordar a relação da personagem apenas com “o outro”, deixando de lado sua interação com o metafísico.

A estética teatral de Dreyer, no entanto, segue presente no filme, de maneira mais intensa que em outras obras. O dito teatro íntimo característico da obra do diretor é acompanhado de uma ideia de planaridade do quadro: aqui, a profundidade de campo não é recurso recorrente, mantendo uma relação gestalt de figura-fundo de pouco destaque – algo enquadrado dentro de tendências teatrais do cinema. Ainda, assim como em Michael, a fisicalidade dos atores se evidencia de maneira naturalista, expondo aspectos do interiores dos personagens, ideia oriunda da obra de Stanislavski. Outro ponto curioso, é a maneira como Dreyer deixa clara a presença das quatro paredes clássicas do palco italiano, dando fisicalidade às paredes durante as cenas internas.

Durante o filme, é inevitável mencionar a capacidade do diretor de direcionar os olhares dos espectadores para a protagonista Gertrud, deixando-nos adentrar na alma da personagem. Essa focalização extremamente imersiva é realizada a partir de um recurso considerado curioso e que pode ser apoiado a partir de um estudo de André Bazin. Comparando cinema e pintura, o crítico francês aponta que, enquanto na pintura a tela possui um papel centrípeto, no qual apenas aquilo que está em quadro importa, no cinema ocorre o contrário: o quadro centrífugo do cinema gosta de direcionar a atenção do espectador para fora de sua tela. Em Gertrud, Dreyer compõe em mise en scène que joga o público única e exclusivamente para dentro do quadro da protagonista, mantendo a audiência sempre próxima da personagem – o diretor é capaz de construir isso por meio do uso de poucos jogos de plano e contraplano, utilizando-se de uma decupagem democrática.

A partir desse recurso chega-se à questão de como Dreyer consegue desenvolver a questão central do filme: a busca pela liberdade. Junto de seu marido, a protagonista aparece, em sua maioria, iluminada em meio às sombras, apática. Por mais que com ela em cena a câmera se comporte de maneira mais viva, não vemos assim a protagonista. Contudo, em raros momentos de sua vida Gertrud mostra uma faceta diferente. Em fortuitos encontros com seu amante Erland, a protagonista é vista de maneira diferente: com brilho e um sutil contraluz, criando uma aura mística em sua volta. A câmera, mais próxima dela, evidencia uma mudança drástica em seu comportamento, livre de amarras sociais que limitam sua personalidade criadora. Em diálogo com o amante, Gertrud vocaliza seu sentimento de liberdade junto do rapaz – recurso que, por mais funcional que seja, torna-se autoexplicativo, contradizendo a sutileza do trabalho de ação física que Dreyer realiza no filme.

A alta sociedade frequentada por Gertrud e seu marido é vista como uma prisão para a personagem. Durante um pomposo jantar após uma apresentação teatral a heroína da película está sem brilho algum, ofuscada por relacionamentos interpessoais completamente artificiais. Enclausurada em ambientes vazios, sem qualquer identidade, a verdadeira Gertrud se faz livre quando, aleatoriamente, é convidada a cantar uma famosa canção. Ali, um sutil movimento de câmera aproxima o espectador da personagem, onde pode-se vê-la livre, com seu brilho recuperado. A arte, nesse momento, surge como forma de libertação da protagonista.

Esses raros momentos de liberdade da personagem somem depois do fim de seu relacionamento com Erland. Em um diálogo extenso com doses cavalares de apatia, é dilacerado o pensamento de um amor idealizado por Gertrud. Desmanchando os laços amorosos com seu antigo amor, a protagonista se vê imersa, novamente, em sombras que consomem seu interior. Tendo sido apagada totalmente sua vontade de potência, Gertrud volta ao seu cotidiano lisérgico, apresentado por meio de uma câmera mais pesada, com movimento artificiais e maior rigor formal, traduzindo a inércia espiritual da personagem em linguagem cinematográfica.

O momento derradeiro de sua libertação se dá quando, após uma discussão com seu marido, já consumida por suas doenças de alma, Gertrud afirma que nunca havia amado seu companheiro de vida. Este, por sua vez, enraivecido, expulsa sua esposa de sua casa que, sai das sombras e encontra a luminosidade na porta de saída da casa. Anos depois, livre de tudo aquilo que lhe prendia, sociedade, amores, entre outros, Gertrud encontra sua liberdade pessoal e artística. Ao receber uma visita do passado, sua aura parece não mudar, como se tivesse alcançado o auge de sua libertação. Aquela Gertrud mística, sorridente e, mais importante, viva, agora tem cabelo brancos e está ao fim de sua vida. Após anos buscando seu lugar ou alguém, a protagonista encontra a si mesma.

Por mais que ao final da película siga o rigor formal característico de obras de Dreyer, a câmera comporta-se de maneira leve, com movimentos orgânicos, mostrando uma Gertrud assim como manda sua natureza: livre. Se antes os cenários opressores formavam uma prisão, agora vê-se um cômodo afável, confortável, ideal para a personagem. Seguindo os preceito de Spinoza, Gertrud, através de uma jornada de autoconhecimento, brilha novamente e descobre que sua companhia é, antes de tudo, mais importante que o luxo e a pompa que a alta sociedade lhe proporcionava. 

Em mais um íntimo retrato da vida humana, Dreyer realiza uma sutil obra cinematográfica que esbanja delicadeza em tratar sobre a liberação espiritual do materialismo fútil da sociedade burguesa. Gertrud pode, facilmente, se enquadrar como mais uma das obras-primas do diretor dinamarquês.

Gertrud – Dinamarca, 1964
Direção: Carl Theodor Dreyer
Roteiro: Carl Theodor Dreyer
Elenco: Axel Strøbye, Nina Pens Rode, Bendt Rothe, Ebbe Rode, Baard Owe, Anna Malberg, Edouard Mielche, Vera Gebuhr, Karl Gustav Ahlefeldt, William Knoblauch, Lars Knutzon, Valsø Holm, Carl Johan Hviid.
Duração: 119 min.

FREDERICO FRANCO . . . Estudante de cinema de Porto Alegre, RS, que pretende ser professor de cinema. Ocupo meu tempo com literatura, música e cinema. No mundo da literatura, Borges é meu padrinho; na música, sou regido pelo sintetizador de Charly García; e, junto de Michael Snow e Michelangelo Antonioni, caminho pelo mundo do cinema.