Hamnet é um filme profundamente biográfico, porém ele o é na medida em que se distancia completamente do gênero de biografias. A narrativa se implode contra todo e qualquer academicismo que possa engessar essa categoria de ‘’baseados em fatos’’. O longa agarra o mais completo âmago existencial dos protagonistas enquanto recusa escaladas de desenvolvimento genérico em um tom igualmente genérico. O processo de iniciação, ascensão, queda e redenção existe (e como existe!), mas ele é inquietante demais para um historicismo barato. Dito isso, que diabos seria ser ‘’profundamente biográfico’’? Trata-se do próprio duplo vida-arte se duplicando: ao mesmo tempo que o filme retrata a vida de Shakespeare, Shakespeare retrata a si mesmo. A arte abarca a vida em um micro e macrocosmo. Essas conexões ocorrem porque, mais do que a captura de fatos do mundo externo, a arte apreende, nesse micro e nesse macro, emoções do mundo interno.
No epílogo do filme, é dito que ‘’Hamnet e Hamlet são a mesma coisa’’. Hamnet é o filho de Shakespeare homenageado, todavia, não é ele um biografado aqui. Na verdade, nem Shakespeare é a principal peça da narrativa, e sim sua esposa Agnes. Ela é a real biografada, e se digo que o filme é sobre a vida e a obra de William é pelo caráter expansivo do longa e da própria arte. A primeira etapa da história é justamente os dois se conhecendo. Nessa parte, com poucas cenas, Chloé Zhao introduz uma longa quantidade dos maneirismos que percorrem o longa inteiro: o papel da natureza, a música em vocalise, os contraplanos dialéticos, os subenquadramentos e os planos abertos estáticos.
Todos esses elementos se estendem repetidamente até o fim da obra, já outros que aparecem com um pouco menos de frequência também se encontram aqui, tais como a câmera na mão criando planos detalhes curtos que, encadeados, ficam suaves. É dessa forma que o erotismo na interação inicial do casal é representado; pouca coisa é verbalizada, eles apenas se deixam levar pelo calor humano presente. A cena transparece perfeitamente toda aquela atmosfera afetiva, passando do silêncio convidativo ao contato físico minucioso.
Com suavidade é também a forma com que a natureza é explorada. Vemos a todo momento uma floresta com verde vibrante, mas sem cair num idílico caricato. No primeiro plano do filme, Agnes está deitada em posição fetal no chão dessa floresta, como se ela fosse seu terreno maternal. E, de fato, ela é. Existe uma ligação cósmica entre Agnes e natureza (e isso é ressaltado pelo lado ocultista da personagem). Zhao retrata a natureza de modo espiritualizado, observando-a com ternura e uma camada etérea. A trilha sonora com vocalise aumenta uma impressão de ressonância e de uma presença quase divina.
A natureza se manifesta como horizonte de pertencimento para Agnes. Mas, para além desse encantado mundo de conexões filmado com muita fluidez, existe um outro universo de perturbações que é encenado com bastante rigor. A direção sintetiza profundamente formalismo e realismo. São inúmeros os planos abertos, longos e estáticos, e todos eles carregam intensa expressividade ao ressaltar alguma inquietude ou vazio reinante. Incontáveis vezes vemos planos emoldurados por uma porta ou janela, enclausurando os personagens. A centralização também se faz presente no riquíssimo uso de planos conjuntos, em que Zhao demonstra um domínio cênico absurdo. Em cenários internos e percorrendo todo o espaço, a direção organiza os corpos em profundidades distintas, rendendo quadros de enorme peso dramático.
Um uso claramente genial dessa decupagem aberta e imóvel é a aplicação dela no quarto de Hamnet. A câmera repete o mesmíssimo enquadramento em passagens diferentes, conferindo mudanças narrativas para uma decupagem que permanece igual. Temos o mesmo ambiente e o mesmo trabalho de câmera, no entanto, em outros tempos e contextos. Assim percorremos todas as fases em torno da morte de Hamnet, da criança viva ao luto que nunca termina. O uso de subenquadramentos é um dos artifícios mais repetidos pela câmera de Zhao. A imagem dos personagens aparece atravessada por janelas e outras superfícies, ofuscando a figura deles enquanto reafirma todo o desolamento que passam.
Chloé Zhao possui uma decupagem, sem dúvidas, magistral. Os quadros abertos e fixos nos ambientes interiores representam uma condição que vai de fora para dentro. É o meio impactando (e torturando) o indivíduo, um processo gradual em que ele se deixa afetar, mas não necessariamente reage. Do outro lado, com uma câmera mais móvel, uso maior de áreas externas, edição mais cortada e enquadramentos menores, temos o corpo se externalizando; ou melhor, exorcizando seus demônios. Eles se retraem ou se expandem conforme o rigor da decupagem, indicando a forma da diretora para conciliar oposições e construir uma unidade estilística muito rica.
Outro contraste pode ser visto no fato de que, enquanto a abordagem rígida concentra apenas amargura ou vazio, é com a câmera na mão que os instantes felizes brotam. É o que se vê nos momentos amorosos (com exceção do sexo) e recreativos com a família. E, juntando tristeza e felicidade, temos a melancolia, que surge aqui ritmada pela aplicação da montagem simbólica. Esse recurso, que entrelaça filmagens fragmentadas de coisas diversas para criar um efeito alusivo, é usado de maneira onírica duas vezes para tratar do luto por Hamnet e pela mãe de Agnes. Existe a melancolia, e não apenas a tristeza, porque, para além do sentimento de pesar, há uma doce reverência por essas pessoas — reverência que é natural como efeito de uma montagem simbólica.
Essas sequências são dominadas por um lento piano (que surge em mais ocasiões), muito lirismo, um certo expressionismo (a citada fantasmagoria) e uma montagem de fortes associações — aspectos que também se repetem em outras partes do filme. A questão da montagem se vê tanto em momentos acumulativos além desses, tais como quando uma montagem poética é usada rapidamente (contemplação da natureza, os instantes imaginativos do final), quanto no uso dialético dela, de contraplanos chamativos por completarem e destoarem do que havia antes. Outra coisa que chama a atenção é o uso de vela. Até a iluminação é crua. A luz natural ilumina com uma textura áspera (ao mesmo tempo elegante), o que, além de contribuir com o tom pesado do filme na medida em que é limitada, preserva um lado mais sombrio.
Ainda no visual, a fotografia e a direção de arte se diversificam entre um verde celestial e ainda bem natural para florestas e jardins, um azul cinzento cheio de sombras que dão o clima depressivo nas casas de Agnes e de William antes de se casarem, e o dourado da iluminação caseira compartilhando parte do espaço com o escuro em ambientes internos. Um detalhe que ganha muito destaque é o vestido vermelho que Agnes constantemente usa. Ele é a chama de vivacidade em paisagens tão opressivas, e indica que ela própria, de longe, é a pessoa mais luminosa da narrativa. Isso se dá justamente por ela ser tão perturbada pela vida. A personagem sofre como ninguém, e aí entra um dos mais poderosos dispositivos do filme: o corpo.
O espaço (natureza e casas) e sua relação com o corpo (estático ou em pouco movimento) já representam em Hamnet uma força enorme ligada à paz ou ao caos interior. Tudo para dentro até este ponto. Porém, o cerne de Hamnet não está na introspecção, mas nas nossas capacidades de provocar externalizações. A expressão artística é uma dessas, e o corpo é outra. Boa parte da brutalidade da obra emana do corpo e de suas turbulências. A interpretação de Jessie Buckley, que vive Agnes, acaba sendo, então, nada menos que formidável. Na cena do parto, ela explode, e nas cenas de dores emocionais parece que ela vive a mesma dor física. Não existe a menor contenção, pois carne e espírito se conjugam. É um filme que não tem medo de ser histriônico, pois é dessa maneira, num primeiro momento, que o absurdo da vida é reagido.
Contudo, a interpretação de Buckley não se resume a toda essa tensão. Sua voz grossa e uma certa serenidade a completam como atriz e personagem. Já Paul Mescal, que vive seu companheiro, também toma o corpo como arma e grito, só que de maneira bem menos expansiva. São estouros sem a mesma catarse e entrega, mais reativo do que expressivo (contextos específicos, presença de outras pessoas). De todo modo, a interpretação de Mescal também não deixa de ser grandiosa. O fardo da vida está manifestado em suas instabilidades físicas do jeito mais amargo possível, fazendo com que vulnerabilidade e resiliência se misturem.
A maior prova de que Hamnet é um robusto culto à dramaturgia e à metalinguagem está no fato de que estamos diante de uma verdadeira aula da poética da tragédia — gênero do qual Hamlet se insere. Os conceitos de ‘’pathos’’, ‘’catarse’’ e ‘’mímesis’’ atuam com força na narrativa. O pathos é a paixão, os sentimentos acalorados e arrebatadores ligados entre personagem e público. A catarse é a purificação do pathos, o momento de descarga emocional em que se fecha e harmoniza o arco emocional. Por fim, a mímesis é a natureza imitativa da arte, a capacidade de ser cópia do real. Na última sequência do longa, todos esses elementos se unem admiravelmente.
Agnes vai ver uma montagem de Hamnet. O filme já tinha passado por todo tipo de pathos até então, principalmente graças à protagonista. No entanto, chega o momento desta sentir o pathos na posição receptiva, e isso se dá pela mímesis, colocada no reconhecimento transcendente que Agnes tem pela peça aos seus olhos. Ela fica completamente deslumbrada. Toda angústia e miséria vivida agora é objeto de beleza. Trata-se do romântico e humanista trabalho da arte de converter o que é sofrimento real em maravilhamento, graças a uma mistura de distância e conexão.
Nesse caso, a mímesis (para além da compreensão aristotélica) vem mais de uma representação da vida do que do mundo. A perspectiva se foca no público (Agnes), então é dela que vemos a catarse. Sua purificação, elevação e, até mesmo, salvação, estão no reconhecimento entre si e o espetáculo. Existe uma escalada dessa junção, que vai dela espantada e pasma até a mais absoluta devoção que culmina num contato físico com a peça. Clímax absoluto para ela e para nós, o segundo público, que também nos reconhecemos profundamente em tudo ali. Ela contempla o espetáculo enquanto nós a contemplamos, duplicando a transfiguração estética. A beleza da cena é tão imensa que, dessa vez, é o lirismo que se torna bruto.
O filme termina com Agnes rindo e imagens de Hamnet. Ou seja, já não é mais sobre a peça, e sim puramente sobre ela. Após o corpo, a natureza e a dor serem modelados como manifestações artísticas, Agnes provavelmente percebeu não só que a vida pode render obras de arte, como pode ser uma.
Hamnet: A Vida Antes de Hamlet (Hamlet) — Reino Unido, EUA, 2025
Direção: Chloé Zhao
Roteiro: Maggie O’Farrell, Chloé Zhao
Elenco: Jessie Buckley, Paul Mescal, Joe Alwyn, Emily Watson, David Wilmot, Freya Hannan-Mills, Dainton Anderson, Elliot Baxter, Jacobi Jupe, Olivia Lynes, Bodhi Rae Breathnach, Jack Shalloo, Sam Woolf, Hera Gibson
Duração: 126 minutos.
