- Há spoilers.
Depois dos Volumes 1 e 2 de Kill Bill lançados no início do anos 2000, a história da Noiva ganhou uma versão única em 2006, que meu colega Ritter Fan teve o prazer invejável de assistir nos EUA. Vinte anos depois, temos mais uma nova versão, dessa vez com lançamento democrático nas telonas. E a pergunta mais interessante diante de Kill Bill: The Whole Bloody Affair talvez nem seja se essa é “a versão definitiva” da obra de Quentin Tarantino, mas sim que tipo de experiência Kill Bill realmente pede. Porque, por mais que o próprio diretor sempre tenha insistido na ideia de que este é seu “quarto filme”, concebido originalmente como um épico único de vingança, a verdade é que o público aprendeu a amar duas experiências muito específicas e radicalmente diferentes: um primeiro volume de explosão, vertigem, sangue espirrado na lente e energia quase ininterrupta; e um segundo volume que, em vez de dobrar a aposta no massacre, puxa o freio, desacelera e transforma a saga da Noiva em western elegíaco, melodrama torto e duelo sentimental. Reunir essas duas metades em um filme de quatro horas e trinta minutos não é apenas restaurar uma intenção original; é obrigar o espectador a encarar, sem o intervalo de meses, a natureza bifurcada do projeto. E é justamente aí que The Whole Bloody Affair se torna tão fascinante, porque não substitui as versões lançadas nos cinemas em 2003 e 2004, mas as reorganiza, reposiciona seus impactos e reabre uma discussão que parecia resolvida.
A primeira constatação é que a costura funciona. Não porque elimine por completo a sensação de dois blocos distintos — ela continua existindo, e isso é até desejável —, mas porque a estrutura não-linear de Tarantino sempre teve algo de romanesco, de folhetim repartido em capítulos de intensidades diferentes. Vista como um único fluxo, a jornada de Beatrix Kiddo parece menos uma escalada linear de vingança e mais uma grande peça de memória traumatizada, em que o corpo avança, mas a mente vai e volta, recompõe, rasura e remonta. O filme único evidencia ainda mais essa lógica. A Noiva não “vive” o presente de modo contínuo, atravessando-o assombrada pelo que foi, pelo que perdeu e pelo que precisa terminar. O que muda, então, não é a essência da narrativa, e sim a forma como sentimos seus ritmos. Separados, os dois volumes têm autonomia estética muito clara. Unidos, eles revelam a ousadia de Tarantino em fazer um filme de vingança que conscientemente se recusa a ser uma coisa só o tempo inteiro.
Essa mudança de percepção passa diretamente por uma das alterações mais importantes desta montagem: a retirada do cliffhanger do primeiro volume, aquele momento em que Bill revela que a filha da Noiva está viva. Quando os filmes existem separadamente, esse gancho é impecável como estratégia de serialização: reconfigura tudo, provoca expectativa, desloca o espectador da celebração da vingança para uma inquietação emocional que prepara a segunda parte. Em um filme único, porém, esse artifício perde função e, mais do que isso, bagunça a perspectiva. Sem ele, The Whole Bloody Affair respeita melhor o ponto de vista de Beatrix. A revelação de B.B., dentro da continuidade unificada, ganha uma força mais orgânica, menos de cliffhanger televisivo e mais de devastação emocional tardia. É uma diferença discreta na superfície, mas decisiva na experiência.
A outra mudança mais comentada é a luta da Casa das Folhas Azuis em cores. Durante décadas, boa parte dos espectadores ocidentais acostumou-se a ver o confronto com os Crazy 88 parcialmente em preto e branco, uma solução que nasceu em grande medida da tentativa de driblar a classificação etária mais severa, mas que também gerou um efeito estético fortíssimo: o embate se transformava em abstração expressionista, em dança macabra, em estilização absoluta antes de a cor retornar no jardim nevado do duelo contra O-Ren Ishii. Em The Whole Bloody Affair, a sequência inteira pulsa em vermelho. Os membros decepados, as lâminas atravessando carne, os jatos de sangue impossíveis, tudo ganha uma materialidade mais agressiva, quase grosseira em comparação com a elegância fantasmática do preto e branco. E é curioso como isso altera o sentido da cena. Não acho, pessoalmente, que a nova montagem a torne automaticamente melhor. Ainda prefiro a solução ocidental do Volume 1 como composição visual, especialmente pela maneira como ela conversa com a mudança posterior para o azul em contraluz e, enfim, para a pintura invernal do jardim. Mas a versão colorida faz outra coisa, e faz muito bem: restitui a obscenidade cômica do massacre, sua vocação de splatter operístico, sua violência tão exagerada que se torna quase musical. A luta deixa de ser “bela” primeiro e se torna mais diretamente grotesca, uma carnificina pop conscientemente absurda. O fato de Tarantino poder enfim exibi-la assim, sem a tesoura moralista dos órgãos classificatórios, revela o quanto aquele bloco sempre foi pensado para ser um ápice de excesso.
A extensão do anime da origem de O-Ren Ishii aponta na mesma direção. A sequência, que já era uma das mais brilhantes do projeto original, cresce com pequenos acréscimos de violência e crueldade, incluindo a adição da vingança caótica contra Riki. Não se trata de uma mudança estrutural, mas de um reforço de intenção. A origem de O-Ren, dentro de Kill Bill, sempre foi uma espécie de curta-metragem autônomo incrustado no corpo do filme, uma homenagem ao anime e ao exploitation japonês que ao mesmo tempo mitificava a antagonista. Com mais tempo e mais sangue, a cena se torna ainda mais inequívoca em seu objetivo: não apenas explicar quem O-Ren é, mas elevá-la a uma dimensão quase lendária, como se Beatrix precisasse primeiro enfrentar uma heroína de outro filme antes de continuar sua própria trajetória.
Mas talvez o aspecto mais importante desta versão unificada seja como evidencia, sem intermediários, o choque de temperatura entre as duas metades. Kill Bill não é um filme que vai apenas mudando de intensidade; ele troca de vocabulário no meio do caminho. A primeira parte ainda soa como o grande glossário do Tarantino cinéfilo, aquele diretor que pega Lady Snowblood, Bruce Lee, chambaras, animes, yakuza eiga, spaghetti western e séries B de vingança e os transforma em um corpo cinematográfico híbrido, hipercinético e espalhafatoso. Já a segunda metade, sem abandonar a cinefilia, se torna mais seca, mais espaçada, mais interessada em pausas, em olhares e em ressentimentos que demoram a explodir. Num corte contínuo, essa mutação não é atenuada. Ao contrário, se torna ainda mais visível. E isso é parte da graça. The Whole Bloody Affair não “harmoniza” Kill Bill, e sim mostra que a obra é feita justamente dessa fricção entre impulso e contenção, entre o filme que quer correr e o filme que quer mastigar cada passo.
É aí que a técnica de Tarantino e, sobretudo, a montagem de Sally Menke se tornam ainda mais impressionantes. Separados, os volumes permitiam que o espectador respirasse entre a avalanche do primeiro e a paciência do segundo. Unidos, a montagem precisa criar um fluxo que respeite a diferença sem torná-la um acidente. E consegue. Menke encontra ritmos internos que fazem com que o esgotamento físico da primeira metade prepare, paradoxalmente, o terreno para a contemplação da segunda. Depois do teatro kabuki de sangue em Tóquio, o filme precisa mesmo mudar de chave, caso contrário, viraria ruído contínuo. A ida para o deserto, para o trailer de Budd, para os flashbacks de treinamento com Pai Mei e, principalmente, para o reencontro com Bill, passa a ter o peso de uma ressaca emocional. O filme sabe que não pode continuar gritando.
A fotografia participa decisivamente dessa transição. No primeiro bloco, Tarantino trabalha com uma saturação pop e uma iconografia quase de história em quadrinhos: o amarelo da roupa da Noiva, o vermelho do sangue, o azul noturno da luta em contraluz, o branco da neve, o preto dos ternos e dos quimonos. Tudo ali é signo, superfície luminosa e contraste afirmativo. Já no segundo bloco, as cores se tornam mais secas, terrosas e poeirentas, como se a vingança estivesse finalmente entrando em uma dimensão de desgaste. O deserto de Budd não é o palco glamouroso de O-Ren; é um fim de linha. O trailer, o caixão, a terra, tudo parece mais feio, mais gasto e mais mortal. Vista no conjunto, a fotografia conta uma história paralela: Beatrix começa sua vingança como figura quase mitológica e vai, aos poucos, sendo devolvida à condição de corpo que dói, sangra, enterra e quer sair vivo.
O design de produção acompanha isso com uma inteligência que muitas vezes passa despercebida. A Casa das Folhas Azuis é um cenário performático, quase impossível, ainda que inspirado em um restaurante real em Tóquio, desenhado para que a ação possa assumir qualidades de palco e de arena ritual. Já o trailer de Budd, por exemplo, é um espaço de degradação, apertado, sujo, desprovido de majestade. O choque entre esses ambientes não é apenas estético; ele traduz a própria trajetória da Noiva. No primeiro bloco, ela enfrenta avatares de um mundo estilizado e operístico. No segundo, o filme a força a encarar a decadência, a pequenez, a humilhação física, como se a vingança precisasse antes raspar toda a superfície cool para chegar ao que realmente importa. E, nesse sentido, Budd talvez seja o personagem mais decisivo do conjunto, porque é o anticlímax ambulante, o irmão de Bill que não vive em palácio, não comanda exércitos de capangas, não posa de lenda, apenas enterra a heroína viva. Poucas cenas em Tarantino são tão cruéis, tão secas e tão brilhantes quanto essa.
A coreografia, por sua vez, se revela ainda mais sofisticada quando vista em continuidade. Não é apenas uma questão de “muita luta” versus “pouca luta”. O que muda de um bloco para outro é a própria lógica do combate. A Noiva de Tóquio é quase abstrata, um corpo atravessando dezenas de inimigos em movimentos amplos, limpos e monumentais. Já a Noiva que enfrenta Elle no trailer luta como animal acuado, em espaço reduzido, sem poder sequer desembainhar corretamente a espada. A cena é menos balé e mais atrito. É brutal, desajeitada e fisicamente convincente. O mesmo vale para o confronto final com Bill, que recusa deliberadamente o clímax convencional da espada contra espada em nome de algo mais estranho e, no fundo, mais íntimo. A Técnica da Palma Explosiva do Coração de Cinco Pontos não é apenas um golpe mítico, é a confirmação de que a vingança de Beatrix, no final das contas, nunca foi sobre exibição de força, mas sobre encerramento. Ela não o esquarteja, não o decapita, não o transforma em espetáculo. Ela o toca, conversa com ele, o faz reconhecer a inevitabilidade do fim e o deixa caminhar para a morte. Depois de toda a carnificina anterior, a verdadeira vitória da Noiva vem de um gesto quase sem sangue. E isso, em um filme que lida tão frontalmente com excesso, é uma escolha belíssima.
Vale também falar da trilha sonora de Kill Bill. Tarantino talvez nunca tenha sido tão rigoroso e tão lúdico no uso musical quanto aqui. The Whole Bloody Affair evidencia isso ainda mais. As escolhas musicais não servem apenas para “serem legais”, uma vez que estruturam o filme em registros. A presença de Bernard Herrmann, Ennio Morricone, Tomoyasu Hotei, Santa Esmeralda, Luis Bacalov, The 5.6.7.8’s e tantos outros não é acúmulo aleatório de referências de jukebox tarantinesca. É arquitetura dramática. “Bang Bang (My Baby Shot Me Down)”, com Nancy Sinatra, estabelece imediatamente a mistura de romantismo ferido e ironia mortal; “Battle Without Honor or Humanity” faz de O-Ren uma entrada triunfal de ópera pop; “Don’t Let Me Be Misunderstood”, na releitura da Santa Esmeralda, transforma o duelo na neve em catarse melancólica; o assobio de Elle, roubado de Twisted Nerve, a converte em figura de pesadelo malicioso; a trilha de Morricone injeta na segunda metade aquele ar de western moribundo, de ajuste de contas já contaminado pelo tempo. Tarantino sempre foi um grande curador musical, mas aqui ele atinge um ponto em que a canção não comenta a cena de fora; é parte da cena, dita seu pulso, sua ironia e sua emoção.
No centro de tudo, claro, está Uma Thurman. Ver The Whole Bloody Affair em fluxo único reforça o tamanho monumental do trabalho dela. A performance precisa suportar a transição de registros mais do que qualquer outra coisa no filme. Thurman é, ao mesmo tempo, heroína exploitation, fantasma vingador, cowboy trágico, discípula humilhada, mãe devastada e mulher apaixonada que não sabe muito bem como separar amor de destruição. Sua presença física é crucial, especialmente porque Tarantino encena o corpo da Noiva como instrumento de cinema: ela corre, sangra, apanha, levanta, chuta, arrasta-se, explode em violência e, depois, senta para conversar. Poucas atuações do cinema popular dos anos 2000 são tão completas nesse sentido. E, ao lado dela, David Carradine faz algo igualmente difícil: precisa entrar tarde, carregar anos de mito acumulado e ainda assim soar natural, cansado, sedutor e perigosamente humano. O monólogo do Superman continua sendo uma das cenas mais estranhas e mais perfeitas do filme, porque Bill não tenta apenas justificar o que fez; ele tenta enquadrar Beatrix em uma lógica de ficção, como se dissesse que monstros não podem brincar de humanidade sem que o mundo cobre o preço.
No fim das contas, talvez a resposta à pergunta inicial seja menos taxativa do que alguns gostariam. The Whole Bloody Affair não invalida os volumes separados, assim como os volumes separados não reduzem a grandeza desta versão contínua. São experiências diferentes de uma mesma obra bifurcada por necessidade industrial e refinada por inteligência estética. Se me perguntassem o que prefiro, eu diria que ainda vejo uma beleza muito particular na existência separada dos dois filmes, justamente porque cristaliza de forma mais nítida seus contrastes e permite que cada um respire com autonomia. Mas há algo de profundamente satisfatório em finalmente assistir à monstruosidade inteira pulsando como um só corpo, com suas emendas aparentes, suas mudanças bruscas de humor, sua violência mais explícita e sua delicadeza final. Talvez Tarantino tenha mesmo feito um único filme em dois movimentos. Talvez tenha feito duas obras-primas acopladas. A maravilha de Kill Bill: The Whole Bloody Affair é que ele permite sustentar as duas hipóteses ao mesmo tempo e ainda sair da sessão com a sensação de ter visto não apenas uma remontagem, mas uma nova forma de sentir um filme que, de algum modo, já parecia inesgotável.
Kill Bill: The Whole Bloody Affair (EUA, 2025)
Direção: Quentin Tarantino
Roteiro: Quentin Tarantino
Elenco: Uma Thurman, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Daryl Hannah, David Carradine, Michael Madsen, Julie Dreyfus, Sonny Chiba, Chiaki Kuriyama, Gordon Liu, Michael Parks, Michael Bowen, Jun Kunimura, Kenji Ohba, Yuki Kazamatsuri, James Parks, Goro Daimon, Shun Sugata, Akaji Maro, Kazuki Kitamura, The 5.6.7.8’s, Sachiko Fuji, Yoshiko Yamaguchi, Ronnie Yoshiko Fujiyama, Jonathan Loughran, Sakichi Sato, Ambrosia Kelley, Yōji Tanaka, Issey Takahashi, Juri Manase, Ai Maeda, Naomi Kusumi, Hikaru Midorikawa, Stephanie L. Moore, Shana Stein, Caitlin Keats, Bo Svenson, Jeannie Epper, Chris Nelson, Samuel L. Jackson, Larry Bishop, Sid Haig, Laura Cayouette, Clark Middleton, Perla Haney-Jardine, Lawrence Bender, Helen Kim
Duração: 275 min.
