A fim de contextualizar a obra do espanhol Lois Patiño — visto que alguns poderão estranhar a experiência com Lua Vermelha sem nunca ter visto nada dele — cabe dizer que ele é um diretor de diversos curtas experimentais (um dos melhores a surgir nos últimos anos). Entre mais de suas 10 obras, algumas constantes surgem, sendo a humanidade e a natureza temas caros a elas. A relação que rege esses dois polos é principalmente uma de grandeza. A insignificância do ser humano diante do cosmos em que ele está inserido. Assim, planos gerais que transformam o corpo em mero ponto (ou sombra) no meio do todo são muito utilizados. Este claramente é o caso de Paisaje-Distancia: Campo de fútbol, Montaña en Sombra e Estratos de la Imagen. De mesmo modo, uma consequência disso é o sentimento de imobilidade, que por sua vez reflete na temporalidade. Planos estáticos e longos marcam uma câmera que se posiciona frontalmente diante desses elementos até que a própria imagem revele algo.
Porém, Patiño não é um naturalista, com todas as suas imagens carregando um caráter ambíguo. A natureza é mais como uma força mística grandiosa do que uma existência que se basta em si. Não à toa, em Motaña en Sombra, montanhas de gelo se parecem com a Lua e, em Paisaje-Duración: Rio, o Sol é como também uma luz divina. Além disso, Fajr e Noite Sem Distância marcam fortes rupturas formais que desnaturalizam completamente o conceito de espaço a partir algumas técnicas, como o uso de imagens negativas, entrando em um terreno metafísico do não-lugar.
Finalmente, chega-se a Lua Vermelha, em uma tentativa de pensá-lo dentro das estruturas e olhares que Patiño construiu ao longo de sua carreira. Em primeiro lugar, evidente que se trata de um filme que, apesar de minimamente narrativo, não está tão interessado propriamente em uma “história”. Basta saber que trata do luto sofrido por habitantes de uma ilha, diante da morte de um de seus membros, Rubio, que desapareceu no mar em algum evento relacionado com uma besta e a Lua vermelha. Em uma contextualização logo na primeira cena, um mapa da região repleto de criaturas mágicas mostra que se trata de um mundo onde há espaço para fabulação e o sobrenatural.
Através desta atmosfera de dor coletiva provocada pela perda, Patiño trabalha formalmente com o espaço e o tempo, buscando entender como homem e a natureza se encaixam dentro de tais eixos. Durante a primeira metade do longa, a montagem alterna entre os moradores daquela ilha, em silêncio (ou com poucas palavras, questionando-se o que aconteceu) e imóveis. Tanto a inércia do próprio plano quanto a não-movimentação dentro dele, juntamente com a câmera completamente afastada por planos gerais, contribuem para que, na verdade, o mundo dos vivos pareça morto. Contraposto a esse estado de morbidez humana, o que ganha força é a própria natureza, como as ondas do mar, a floresta e o vento.
Neste sentido, o principal exercício de Patiño parece ser justamente investigar como a vida pode ser demonstrada de outras formas dentro do plano cinematográfico, não só através da forma humana. Em seguida dessa parte na qual vemos os habitantes da vila praticamente como “mortos-vivos”, a mãe de Rubio faz um ritual envolvendo bruxaria. A partir daí, sente-se que uma entidade intangível surge em tela, ainda que não consigamos vê-la. Seja na cena da casa ou na da floresta, a câmera vai girando lateralmente no eixo, lentamente, sugerindo uma certa presença invisível, o que é reforçado pelo uso do sonoro. O efeito deste ar sobrenatural representa uma ambiguidade no trato da imagem: o que não se vê tem mais potência do aquilo que se vê. Estamos olhando para o que está no plano, mas é justamente uma anti-presença que faz com que ele ganhe força.
Esta afirmação vai de encontro a uma temática presente em Lua Vermelha que é o próprio questionamento de um envolvimento místico no desaparecimento de Rubio. Um homem culpa uma rocha recém-surgida na costa do mar e outro fala que a culpa pode ser da construção da represa. Em um momento, um habitante fala: “Isso não é real. Somos o sonho de um mar dormindo”. Possivelmente essa é a frase que mais resume o sentimento passado na mise-en-scène, de um constante estado de negação da vida humana, como se um estado onírico regesse misticamente toda aquela comunidade.
Entre os cenários presentes na ilha de Lua Vermelha, uma barragem se destaca, sendo inclusive sua construção associada ao que causou essa “maldição”. Patiño explora este local a partir de diversos pontos, seja em seu exterior, com planos gerais que ressaltam sua gigante e cinzenta estrutura, como também seus próprios interiores, que mais lembram um cenário de terror. Para um filme que trata sobre uma força da natureza que parece contida, é significativo que uma das sequências finais seja a liberação daquelas águas, do homem que enfim se liberta de uma forma corpórea em estado de repressão e vira parte integrante da natureza.
Na segunda metade do longa, cabe notar que as formas humanas são substituídas por fantasmas em lençóis brancos. Penso que isso faz parte de um movimento de Patiño em direção a evidenciar e saturar a própria clareza da imagem, surgindo uma nova camada a partir do óbvio. Afinal, é óbvio que se tratam de pessoas praticamente mortas, que não vivem e apenas existem, sendo mera presença física e não de alma. Quando Patiño antes filmava seus corpos em inércia, em planos gerais, era como se eles se camuflassem dentro do próprio ambiente. Agora, como lençóis brancos em pé, eles se contrastam e são notados, precisamente por estarem mais distantes da forma humana. Mais uma vez, o diretor exercita a percepção do que significaria vida dentro do próprio plano cinematográfico. Em Lua Vermelha, tudo que é humano parece invisível, ainda que o vejamos, enquanto tudo que é natureza ou místico, parece visível, ainda que não o vejamos.
Lua Vermelha (Lúa Vermella) — Espanha, 2020
Direção: Lois Patiño
Roteiro: Lois Patiño
Elenco: Pilar Rodlos, Ana Marra, Rubio de Camelle
Duração: 85 min.
