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Crítica | Nashville (1975)

por Frederico Franco
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Nashville é uma multidão. Um aglomerado de corpos que se movem sem direção certa ou objetivo comum. O que importa no filme de Robert Altman é a força de sua mise en scène baseada estritamente na infinita dinâmica dos corpos representados. O filme é, dessa forma, uma peculiar representação do espírito de seu tempo através do movimento. Assim como em Beijos Proibidos, de François Truffaut, tal captura do zeitgeist se manifesta por inquietudes de seus personagens que, em um ciclo contínuo de dinamismo, parecem estar sempre em busca de algo. Enquanto Truffaut prefere uma abordagem sutil, tendo na montagem seu fiel escudeiro, Altman volta-se para aquilo que faz melhor ao longo de sua carreira: a montagem e o movimento intraplano. 

Movidos por sonhos inalcançáveis e desejos corrompidos, os mais de vinte personagens estão sempre movimentando-se em direção a lugar nenhum, sempre interrompidos pelos irredutíveis limites do quadro cinematográfico. A ausência de raccords de movimento cria a sensação de enclausuramento dentro do plano que sempre se ajusta na medida em que se movem os personagens. Essa visão viciada, quase cínica de Altman nos é possibilitada pelas lentes teleobjetivas que criam uma aproximação nada orgânica daqueles capturados pela câmera. Esse truque de lentes, já marcado no cinema estadunidense por John Cassavetes, intensifica a experiência voyeurista do espectador, que toma ciência de seu papel de observador conduzido pela câmera de Altman. Somos convidados a Nashville para assistir ao show de camarote, mas o sentimento não é prazeroso: é cruel. Robert Altman é cínico, não busca identificação ou personalismo; assistir à busca incessante das figuras por sucesso, reinvenção, fama e realização pessoal é um processo doloroso. Dando voltas em seus eixos próprios, os protagonistas parecem não sair do lugar, movendo-se de um lado para o outro dentro das firmes barreiras do quadro cinematográfico. Não se tem referência centrífuga do plano, fugindo da máxima de André Bazin: o olhar do espectador é direcionado unicamente para os movimentos em sua completude. 

Altman sabe como calcular as relações diegéticas e extrafílmicas com o presente de maneira única, compondo um exercício dialético entre espectador e personagens. É curioso pensar que, enquanto nós, espectadores, estamos ligados ao momento presente, hipnotizados pelo ritmo imposto pela mise en scène, as personas fílmicas adotam uma postura contrária: sempre em busca de seu futuro idealizado. Tal experiência remete diretamente ao amor fati de Friedrich Nietzsche e seus dois polos extremos. De um lado, os personagens: inquietos, movidos por seus desejos idealizados que os condena a viver uma vida de eterna busca a algo inalcançável, tornando miserável sua existência; a questão, aqui, não é a construção de uma eternidade própria e nietzscheana, mas uma vida construída em prol do futuro incerto. O amor fati é deixado de lado: o momento, o agora, não importa, a vontade de potência é renegada. Por outro lado, nós, os espectadores: tendo conhecimento da construção do filme e incorporando a visão voyeurista proposta pelo diretor, encontramo-nos em um estado de aceitação da finitude e do destino do filme. Contudo, a passividade não é uma opção: a construção total da ideia da película é responsabilidade do imaginário daquele que vê o filme.  

É Nietzsche também que pode explicar a ideia das massas inerrantes ao buscar em Platão o significado de “amor” enquanto eros. Amar é desejar algo, não tê-lo, é amar o ideal. Em Nashville, o que mais se vê é o dinamismo, o ritmo marcado tanto pelos números musicais quanto pela encenação em si. Como dito antes, essa dinâmica não é vaga, estando baseada justamente na ideia da busca pelo impossível. Tudo no filme de Robert Altman é dinâmica e movimento, seja ele natural (representado nos encontros familiares) ou encenado – como os shows de country milimetricamente calculados que mascaram os bastidores putrefatos do alto escalão da música. O cinismo de Altman é fundamental para a compreensão de tais ideias: o distanciamento dos personagens e a indiferença moral perante os fatos descritos pela câmera são os elementos decisivos que tornam tais dinâmicas a verdadeira potência do filme. Longe de qualquer pretensão narrativa, Nashville se propõe a ultrapassar limites da representação uniforme do espaço-tempo clássico: aqui, tudo é caos e movimento, sem brechas para formalismos. É aleatoriedade em estado bruto. É um retrato que parece documental, ao mesmo tempo em que é tão farsesco.

Robert Altman aparenta compor, em Nashville, um estilo peculiar de fluxo de consciência. Ao contrário de clássicos exemplos literários de um fluxo baseado no monólogo interior dos personagens, o filme parece ser um exercício interno do próprio cineasta. Não somos introduzidos ao psicológico das figuras representadas no filme porque mal as conhecemos; a mise en scène do diretor não permite essa aproximação. A dinâmica corporal dos personagens nada mais é que um meio para o diretor expor seu próprio monólogo interior a respeito da criação artística. Ora, Nashville é, por essência, um filme sobre o processo artístico. Altman expõe não apenas o momento da criação, mas a arte em si. A câmera que vagueia de modo incerto pelas vidas dos mais de vinte personagens não busca contar uma história, mas falar sobre arte de modo amplo: não apenas sobre o produto final, mas sobre todo trajeto desde sua origem até sua expressão máxima. 

Em Nashville é notável o esforço de Altman em voltar às atenções para a arte de maneira geral. Criar um ambiente despido de identificação entre espectador e personagens é uma estratégia simples, porém efetiva. A focalização externa é um recurso comum, eliminando planos de ponto de vista, raccords ou até ponto de escuta, mas extremamente funcional dentro do contexto de Nashville. A multiplicidade de ações e os inúmeros personagens parecem não se conectar, valorizam a distância proposta pelo diretor. Contudo, por mais díspares e aleatórios que pareçam, o movimento das massas de Altman são guiados por um fio em comum: a arte. Os delírios artísticos do filme ultrapassam os personagens e atingem a esfera do real; não há especificidade naquilo que Nashville aborda: os devaneios de seus protagonistas são, também, os de seu diretor. A busca pelo diferente, pelo ideal, é fruto da natureza humana. Volta-se a Nietzsche: o ser humano é movido pela expressão de força, de potência, de criação – a vontade dos humanos surge de sua direta relação com o mundo externo, tal qual a arte. Assim como para o filósofo alemão, Altman, em Nashville, entende que no ser humano, o que interessa é sua fervorosa vontade de criar.

Nashville (Nashville) – EUA, 1975
Direção: Robert Altman
Roteiro: Joan Tewkesbury
Elenco: David Arkin, Barbara Baxley, Ned Beatty, Karen Black, Ronee Blakley, Timothy Brown, Keith Carradine, Geraldine Chaplin, Robert DoQui, Shelley Duvall, Allan Garfield, Henry Gibson, Scott Glenn, Jeff Goldblum, Barbara Harris, David Hayward
Duração: 160 min.

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