Crítica | Nora Helmer (1974)

estrelas 3,5

A primeira metade da década de 1970 foi de grandes mudanças para a carreira de R.W. Fassbinder, que passou da estética do antiteatro para os melodramas distanciados, cuja principal inspiração foi a filmografia de Douglas Sirk e, em segundo lugar, de Max Ophüls. Neste período, o diretor assinou três telefilmes com formato teatral, O Café (1970), A Liberdade de Bremer (1972) e Nora Helmer (1974), esta última, baseada no texto integral de Ibsen e a mais bem acabada obra, dentro deste formato, dirigida por Fassbinder até então.

O título do filme é o nome da protagonista da peça Casa de Bonecas (1879), do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen. Obra polêmica quando lançada, Casa de Bonecas critica com bastante ironia o papel da mulher na sociedade, sua posição frágil e subserviente no casamento e os valores cristalizados que marcam genericamente as relações humanas, muitas vezes fingidas e falso-moralistas. Como a protagonista dá o seu grito de liberdade ao final da peça, deixando o marido e os filhos para gozar de uma liberdade que vinha construindo aos poucos e em silêncio, a obra pode também ser vista como um ode à emancipação da mulher, especialmente quando a contextualizamos no século XIX.

Diante de uma peça com esse tema e aproveitando-se do momento que vivia em sua carreira, Fassbinder fez de Nora Helmer uma espécie de via paralela à situação da personagem principal que mostrara em Liberdade em Bremen. Margit Carstensen dá vida à personagem principal, passando dos mimos recebidos do esposo no início da obra para uma mulher de voz fria, dura e de psicologia calculista ao final. O diretor consegue fazer o texto de Ibsen ganhar ainda mais força com esse tipo de abordagem irônica ou desafiadora de sua atriz principal, postura que talvez não nos deixe espantados quando a decisão final dela chega, mas certamente marca um ponto de vitória para a personagem e para o espectador, que torce para que aconteça.

Mas as grandes diferenças de Nora Helmer em relação aos outros telefilmes teatrais de Fassbinder são a concepção técnica e a direção. Como num jogo de afastamento entre os personagens em cena e, desses próprios personagens em relação ao espectador, a câmera está sempre atrás de algum móvel, na intersecção de espelhos e através de vidros desenhados em estilo art-deco e cortinas, uma composição de cenário que realmente faz a casa de Nora parecer uma ‘casa de bonecas’ e delineia com força a ironia do enredo quando o destino dos personagens, enfim, são encaminhados para uma espécie de tragédia moral, com a quebra do ambiente familiar socialmente aceito e louvado.

A música é econômica, aparecendo apenas nos momentos-chave do texto, servindo de componente dramático para praticamente todas as cenas em que aparece. Nelas, não raro vemos a alternância de foco da câmera ou um zoom imponente em algum personagem. Geralmente essas características técnicas se aplicam a Nora, mas elas também estão, de maneira menos forte, em outros personagens.

Fassbinder joga com o contexto de A Casa de Bonecas da maneira mais inteligente possível, misturando significados e ampliando as possibilidades para servir a uma mulher do século XX, o que de fato torna o filme atemporal (embora a peça, se o leitor/espectador tiver a sensibilidade necessária, também o seja). Vendo seus personagens através de espaços entre desenhos e móveis, o diretor se afasta da cena. Ao espectador, sobra o resultado desse afastamento, do desapego à forma de construir um drama criando uma forte relação entre público e personagens. Aqui, a ligação é oculta. Nós, espectadores, é quem a buscamos. E o que encontramos é pura indiferença e desfaçatez.

Nora Helmer (Alemanha Ocidental, 1974)
Direção: Rainer Werner Fassbinder
Roteiro: Henrik Ibsen
Elenco: Margit Carstensen, Joachim Hansen, Barbara Valentin, Ulli Lommel, Klaus Löwitsch, Lilo Pempeit, Irm Hermann
Duração: 101 min.

LUIZ SANTIAGO (OFCS) . . . . Após recusar o ingresso em Hogwarts e ser portador do Incal, fui abduzido pela Presença. Fugi com a ajuda de Hari Seldon e me escondi primeiro em Twin Peaks, depois em Astro City. Acordei muitas manhãs com Dylan Dog e Druuna, almocei com Tom Strong e tive alguns jantares com Júlia Kendall. Em Edena, assisti aulas de Poirot e Holmes sobre técnicas de investigação. Conheci Constantine e Diana no mesmo período, e nos esbaldamos em Asgard. Trabalhei com o Dr. Manhattan e vi, no futuro, os horrores de Cthulhu. Hoje, costumo andar disfarçado de Mestre Jedi e traduzo línguas alienígenas para Torchwood e também para a Liga Extraordinária. Paralelamente, atuo como Sandman e, em anos bissextos, trabalho para a Agência Alfa. Nas horas vagas, espero a Enterprise abordar minha TARDIS, então poderei revelar a verdade a todos e fazer com que os humanos passem para o Arquivo da Felicidade, numa biblioteca de Westworld.