Da convivência tensa entre a liturgia católica e o candomblé, entre os corais de conservatório e os toques sagrados que soavam à noite nos barracões, nasceu a formação musical de três cantores que transformariam essa contradição aparente em conteúdo sonoro de altíssima qualidade. Dadinho, Heraldo e Mateus Aleluia cresceram ouvindo essas duas vertentes musicais como se fossem uma só, frequentando missas pela manhã e xirês pela madrugada, aprendendo harmonias gregorianas na igreja de Nossa Senhora do Rosário enquanto memorizavam os pontos de Ogum e Iemanjá nos terreiros da cidade. Quando gravaram seu segundo álbum para a Odeon, sob produção do radialista Adelzon Alves e direção musical de Lindolfo Gaya, depois de meses pesquisando com Dona Ledinha de Yansã nos barracões da região, o trio não estava simplesmente registrando cantos tradicionais ou fazendo música folclórica para consumo urbano, mas propondo algo que o mercado fonográfico brasileiro nem sequer tinha vocabulário para nomear: uma musicalidade que assumia o candomblé como matriz criativa sem aquela cara de “coisa exótica“, trazendo os orixás para a canção popular com naturalidade.
A instrumentação desse projeto de 1973 é enxuta, apenas violão, atabaque, agogô e cabaça, sem as formações orquestrais que então dominavam a produção baiana mais rigorosa, expondo a ossatura rítmica dos toques de candomblé e dos corais católicos. Canções como Deixa a Gira Girar, Ogundê e Obaluaê combinam melodias em iorubá com harmonias que recuperam simultaneamente o canto gregoriano e os falsetes caribenhos, criando uma sonoridade afro-barroca fascinante. Mateus Aleluia estabelece nos atabaques as células do rum, rumpi e lé com precisão absoluta, enquanto o violão percussivo de Dadinho conversa com o agogô e a cabaça de Heraldo numa trama polirrítmica que evita aquela coisa barata de “música de folclore religioso“. As vozes em uníssono, contrastando graves profundos com falsetes agudos, carregam gravidade litúrgica mantendo a intimidade dos cantos de xirê, como Capela d’Ajuda e Embola Embola exemplificam ao incorporar o samba de roda.
Esse disco incrível traz um cancioneiro popular e religioso que assume o candomblé como estrutura da criação musical, tratando o material com o devido respeito e a corajosa inovação. Diferentemente da Orquestra Afro-Brasileira de Abigail Moura, que desde os anos 1940 trabalhava com temas de matriz africana mantendo grande formação orquestral e separação entre rito e espetáculo, o trio da cidade de Cachoeira trouxe a essência performática dos terreiros para a forma-canção sem apelar para um excesso de instrumentos. Isso acaba revelando uma consciência sobre as possibilidades expressivas que surgiam quando a tradição oral do Recôncavo se encontrava com a disciplina harmônica dos conservatórios e a sensibilidade da canção moderna. Yansã Mãe Virgem, Na Beira do Mar e Canto pra Iemanjá são um exemplo disso, pois trabalham orações aos orixás através de melodias que se aproximam tanto dos cantos responsoriais católicos quanto das inflexões da música oeste-africana.
A aposta numa musicalidade fora do “engajado e aceitável” da MPB no início dos anos 70 ganha sentido político, no fim das contas. Enquanto Clara Nunes e Martinho da Vila trabalhavam através da mediação do samba urbano carioca para incorporar temas do candomblé, Os Tincoãs partiam dos próprios terreiros do Recôncavo para construir pontes com a canção popular. Essa inversão deixava claro que não via a região como periferia musical a ser aproveitada, mas como centro produtor de sofisticação estética própria. Raposa e Guará e A Força da Jurema combinam referências à jurema sagrada com estruturas do candomblé, somadas à complexidade cultural que o trio traduziu em linguagem musical. No contexto de 1973, quando a música brasileira oscilava entre repressão política e intensa criatividade, o trabalho foi uma aposta arriscada na ancestralidade que a maior parte do mercado fonográfico não estava preparada para reconhecer como expressão da modernidade de todo um povo.
Ignorado pelos veículos de comunicação e ausente das listas de vendagem, Os Tincoãs ficou décadas como trabalho de circulação restrita, reconhecido apenas por iniciados. O disco antecipou discussões sobre representatividade negra, relações entre música e religiosidade afro-brasileira, criação a partir das tradições orais do Recôncavo, questões que apenas no século XXI ocuparam o centro do debate cultural brasileiro. Artistas como Metá Metá, Bixiga 70, Luedji Luna e Juçara Marçal reconhecem neste álbum uma fonte fundamental de referências. As harmonias vocais que Dadinho, Heraldo e Mateus ergueram, a precisão rítmica que transformou silêncios em expressões e a sabedoria de deixar os orixás falarem sem mediações excessivas, fazem de Os Tincoãs um disco que questiona os limites entre sagrado e profano, tradição e inovação, ancestralidade africana e modernidade brasileira. Com este projeto, é possível provar que questões profundas da cultura permanecem vivas quando encontram artistas capazes de dar-lhes forma estética à altura de sua complexidade.
Os Tincoãs
Artista: Os Tincoãs
País: Brasil
Lançamento: 1973
Gravadora: Odeon
Estilo: Afoxé, Samba, Música de Candomblé, Ponto de Umbanda
Duração: 27 min.
