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Crítica | Outubro (1928)

por Guilherme Almeida
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Costuma-se dizer que o cinema é uma mistura de artes diversas, como o teatro, a música e a literatura. Mas urge ressaltar que ele não é “só” isso, ou seja, que ele não pode ser reduzido a ponto de encontro de determinadas expressões estéticas. O cinema, na realidade, apresenta também a sua especificidade artística, possui procedimentos próprios que o diferenciam e o singularizam, sendo eles a expressividade da câmera e a técnica da montagem. Por meio da primeira, o jovem veículo se afasta do teatro, marcado pela circunscrição espacial e pela imobilidade do palco como moldura para o mundo apresentado; através da segunda, ele se define, por excelência, como arte da descontinuidade.

Embora seja da natureza dos filmes o arranjo de fragmentos, chamados cenas, nem sempre — e, na verdade, quase nunca — esse caráter fragmentário vem à tona e salta aos olhos. No mais das vezes, os artistas envolvidos na produção das obras cinematográficas procuram esconder a ruptura visual, fazendo com que os espectadores não tenham dela plena consciência. Os excertos justapostos se configuram, aos olhos do público, como se não fossem interrompidos pelo corte; tudo se passa no sentido de abrandar a sensação de incompletude. Assim, a qualidade de manufatura manipulada dessa arte se acoberta, e ela se nos apresenta como janela aberta para o mundo, através da qual olhamos e na qual encontramos dramas específicos com os quais nos identificar.

Há vezes, no entanto, em que a busca do ilusionismo não guia a produção das películas. Nesses casos, a linguagem cinematográfica se afirma enquanto tal, sem se subsumir no efeito de absorção diegética do público encantado. Feito um mágico que mostra os próprios truques, esse tipo de cinema escancara as portas para a compreensão do funcionamento de seu discurso. Das obras que seguem este ditame, vou me concentrar num autor e composição específicos, ambos brilhantes, ambos históricos. Sergei Mikhailovitch Eisenstein, ecce homo; Outubro (1928), eis a obra.

Eisenstein é, em simultâneo, um dos maiores diretores e teóricos cinematográficos que já houve. Autor de ensaios e de filmes, sua trajetória intelectual e criativa está colada à efervescência cultural que rodeou a iminência e a consequência da Revolução na Rússia. Uma pletora de discussões incendiárias foi levantada, manifestos escritos, obras projetadas. O cinema, à essa altura já acolhido por parcela majoritária da elite intelectual local, era objeto de pesquisas extasiadas, preocupadas em analisar sua eventual natureza, bem como suas diversas potencialidades nos níveis estético, político e propagandístico. Inscrito no rol desses pensadores, Eisenstein foi quem legou as maiores contribuições para a formação de uma teoria da montagem. A complexidade dessa arquitetura conceitual é espantosa; suas implicações são longevas e marcante sua presença em diversas realizações artísticas posteriores.

Outubro (filme dedicado ao proletariado de Petrogrado) é o terceiro longa do cineasta soviético, e foi dirigido por este juntamente com Grigoriy Alexandrov. Foi antecedido, em 1925, por A Greve e pelo O Encouraçado Potenkim, o clássico dos clássicos. O filme de 1928, conforme evoca o título, trata da Revolução Russa ocorrida em outubro de 1917, ainda abarcando, além desse período, momentos anteriores, tais quais a deposição do czar Nicolau II e a formação de um Governo Provisório sob o domínio de Kerensky (Nikolay Popov). O enredo tematiza o júbilo esperançoso que decorre da queda da aristocracia, mas também o fracasso do governo estabelecido logo a seguir, fraco, corrupto, antipopular e contrarrevolucionário. Reforça a negatividade do (des)mando a forma como Kerensky é retratado: um líder apático, acossado, descolado das demandas do proletariado e dos camponeses.

O líder “bolchevique” Lênin (Vasili Nikandrov), radicalmente desejoso de uma revolução de fato estrutural, volta para a Rússia em abril de 1917, sendo, porém, logo marginalizado e perseguido pelos “mencheviques”. A batalha será travada entre esses dois grupos e contraporá o reformismo ao radicalismo, a manutenção parcial do status quo à tentativa de fazer dele tábula rasa, de modo que não sobre pedra sobre pedra. Eisenstein claramente escolhe o lado bolchevique, e sua montagem imprime tanta força e ímpeto ao movimento subversivo que até o mais conservador dos espectadores se sentirá tentado a vibrar com as conquistas do trator extremista. A parcialidade do diretor deve ser focalizada, para que se discirna o que há nessa obra de histórico, por um lado, e propagandístico e panfletário, por outro. Os dados do roteiro e as características da montagem são influenciados por cartilhas ou demandas políticas, vindas de cima e impostas abaixo. A liberdade do autor está longe de ser plena: uma amostra disso pode ser encontrada nos problemas que Eisenstein teve com a mão de ferro do facínora Joseph Stalin, ditador que impôs a censura de várias sequências que mostravam o líder popular Leon Trótski, um de seus grandes inimigos políticos.

Outubro tenta, com efeito, exprimir uma tese política por meio de artifícios vários, todos eles associados à eloquência da montagem. Ela é perfeita para guiar o espectador em direção a uma trilha conceitual bastante específica, sem conceder ao filme a possibilidade de ambivalência dos conteúdos; ela implica a expressão de hierarquizações visuais (criadoras de graduações morais), frente às quais, graças à competência do procedimento, amiúde achamo-nos desarmados. Montagem, em Eisenstein, significa justaposição de elementos descontínuos com vistas ao surgimento de determinados conceitos ou ideias na mente do observador. Herdeiro da melhor tradição dialética, o diretor replica na forma de seus filmes a dinâmica do choque entre tese e antítese, o qual provoca uma síntese que é formada por e transcende as anteriores. Desse modo, chocam-se duas imagens e nasce, segundo o próprio autor em um de seus ensaios, uma “terceira coisa”, não a soma de um plano mais outro, mas o produto.

Assim, em nome da edificação de enunciados intelectualmente coerentes, Outubro, devido à profusão de cortes, perde a continuidade visual. É na base do salto de uma imagem a outra que o filme estabelece relações de semelhança semântica entre os planos, exigindo do espectador a reconstrução do sentido extraível do encontro entre eles. Exemplificando: no começo do longa, o governo provisório alça as pontes que ligam o centro aos bairros; Eisenstein lança-nos outra obra arquitetônica, absolutamente extrínseca ao contexto histórico e geográfico do longa: trata-se da Esfinge egípcia. Os que assistem ao filme devem encontrar entre os dois elementos colididos uma vizinhança de sentido e concluir que a evocação do passado ilumina, no presente, a grandiosidade da ponte e, agora em termos negativos, o autoritarismo opressor do governo que se diz popular.

Se Eisenstein constrói sua obra de maneira centrípeta, sem grande margem de erro para interpretações distintas das pretendidas pelo autor, esse efeito é muito ressaltado pelo poder da trilha. Ela como que acompanha ritmicamente a aceleração da montagem, jogando os espectadores numa procela difícil de se resistir. Eisenstein sabe como poucos conquistar os corações e mentes. É extremamente difícil enfrentar os apelos afetivos e sensoriais de seus filmes. No caso específico de Outubro, podemos notar a maneira calculada como os conflitos históricos são dirigidos ao clímax vigoroso. Lembro claramente do meu ânimo ao acompanhar a entrada dos bolcheviques no Palácio do Inverno, a deposição dos antagonistas. Tudo é violentamente acelerado, as atuações alcançam o paroxismo da expressividade, a trilha sonora explode de veemência.

O cinema de Eisenstein é uma sinfonia, um arranjo medido de excitações sinestésicas. Embora Outubro às vezes falhe ao agilizar demasiadamente as imagens, causando um efeito de estranhamento principalmente para a assistência atual; embora, por sua cartilha panfletária, seja incapaz de configurar personagens mais complexos e interessantes; embora não consiga construir sequências tão icônicas quanto a da escadaria de Odessa, presente no Encouraçado Potenkim; apesar, enfim, das imperfeições todas que lhe possam ser atribuídas, esse filme é contagiante, sua linguagem tem importância histórica, sua montagem é fundante de toda uma tradição cinematográfica. Lênin prometeu ao povo “paz, pão e terra”. Aos leitores que ainda não o conheçam, garanto que a experiência desse filme proporcionará talento, rigor formal e emoção.

Outubro (Oktyabr) — URSS, 1928
Direção: Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein
Roteiro: Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein (com intertítulos de Boris Agapow e baseado no livro de John Reed)
Elenco: Nikolai Popov, Vasili Nikandrov, Layaschenko, Chibisov, Boris Livanov, Mikholyev, Nikolai Padvoisky, Smelsky, Eduard Tisse
Duração: a versão que eu assisti para escrever esta crítica é a de 115 min. (versão do DVD Especial), mas existem outros cortes: 95 min. (EUA), 104 min. (Suécia), 127 min. (versão 20fps) e 142 min. (versão da restauração de 2007, realizada na Finlândia).

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11 comentários

Vinicius Maestá 18 de fevereiro de 2020 - 16:39

Caraca, é impressionante o tanto de “coisas” que eu ainda desconheço dessa arte. Nunca tinha visto um filme que combinasse a montagem e a trilha dessa maneira tão alucinante. Por isso é tão importante olhar para trás e não negar a experiência de assistir os filmes clássicos.

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Luiz Santiago 🌮😈🐂½ 18 de fevereiro de 2020 - 16:39

Seja bem vindo ao glorioso Cinema Soviético! Já viu Potemkin, @vinicius_maest:disqus? E outra pergunta: tu está lendo alguma coisa de teoria de cinema? Porque o Eisenstein escreveu dois livros que trabalham muito bem esse aspecto da montagem e creio que você vá gostar de ler…

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Vinicius Maestá 19 de fevereiro de 2020 - 09:42

Brigado pela recepção! Pô, to louco para comprar e vi sobre esse livro justamente no artigo de vocês sobre montagem no “Entenda Melhor”. Me falta grana no momento, então eu tenho que escolher bem o primeiro, até pq esse livros são carinhos. Estava pensando em começar com o livro “Story” do Mckee, pois o estudo sobre roteiro é o que mais me deixa curioso.
Sobre o Potemkin, ainda não vi. Para assistir os clássicos, eu não vejo a filmografia de maneira consecutiva de tal diretor. Assisto um do Bergman, pulo para o Fellini, volto mais para o Eisenstein, agora vou assistir Truffaut; enfim, vai demorar um pouquinho para assistir o filme citado, mas, quando eu voltar no Eisenstein, é nele que eu vou.

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Luiz Santiago 🌮😈🐂½ 19 de fevereiro de 2020 - 13:48

Boa jornada!

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Vinicius Maestá 18 de fevereiro de 2020 - 16:39

Caraca, é impressionante o tanto de “coisas” que eu ainda desconheço dessa arte. Nunca tinha visto um filme que combinasse a montagem e a trilha dessa maneira tão alucinante. Por isso é tão importante olhar para trás e não negar a experiência de assistir os filmes clássicos.

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Luiz Santiago 18 de março de 2018 - 04:03

Linda análise, Almeida!
Você toca num ponto muito bacana em seu texto, que é o elemento político e a relação do espectador com ele, mesmo não apoiando o tipo de vertente para a qual o diretor panfletava. Em tempos de extremismo é de gargalhar a quantidade de gente que se coloca na posição de “não vou ver porque tem coisa que não gosto” em uma obra, e faz de tudo para não ver nada de bom nela, mesmo quando tem. Os filmes do Eisenstein e da Leni Riefenstahl são os que mais sofrem disso… Agora pensa no nível mental de uma pessoa que vê obras como Triunfo da Vontade, Olympia, Encouraçado Potemkin e Outubro e só olha para o lado político. Porque está cheio. Na faculdade, eu gargalhava com algumas análises nesse sentido. Anos depois, vi que críticos também caem nesse posso de QI de coqueiro. É de lascar…

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Guilherme de Almeida 18 de março de 2018 - 06:54

Obrigado, Luiz!
Você está completamente certo e acho que o exemplo da Riefenstahl é muito indicativo do que você está falando. Me preocupa muito essa postura de determinar a qualidade de uma obra pelas suas virtudes ou vícios morais. Isso não é só uma simplificação da arte, mas um desrespeito a ela. Simplificação porque pressupõe, de maneira infantil, que a arte serve para nos “representar”, esquecendo o aspecto de que ela pode ser também uma experiência de descentramento, incômodo e choque de paradigmas; a postura é desrespeitosa porque só se preocupa com o conteúdo manifesto dos artefatos estéticos, colocando-os no mesmo nível de um documento político, por exemplo. Espanta a incapacidade de analisar a forma dos filmes e livros, de perscrutar seus aspectos mais estruturais. Em nome das demandas sociais (totalmente legítimas, cabe ressaltar) busca-se o apagamento das obras que não seguem esse conjunto de valores. Isso é um absurdo. Tenho nojo de muitas cenas do Nascimento de uma Nação, do Griffith. Mas, por outro lado, esse filme é espetacular em termos de linguagem. É essa experiência da complexidade da fruição estética que os “QI de coqueiro” querem matar, transformando tudo num manual de bons modos. Essa gente destrói qualquer possibilidade de matização e nuançamento. Seu pensamento é unilateral e unívoco; linguisticamente falando, eles não conhecem as subordinações e as conjunções adversativas.

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Luiz Santiago 18 de março de 2018 - 10:00

Essa incapacidade de separar artista e obra eu nunca entendi. Claro que percebo que dependendo da falha moral ou crime do artista, uma pessoa ou grupo de pessoas podem ter maior dificuldade de entrar em contato com o produto artístico vindo do criminoso ou da pessoa que falhou. Mas são coisas diferentes, em qualquer termos que você possa olhar. Tempos atrás entrei em uma discussão bem feia com um amigo de um amigo sobre o Woody Allen. Ele dizia com bastante orgulho que boicotava os filmes do “pedófilo nojento” há anos e que só tinha visto um filme dele antes, “Maridos e Esposas”, porque não sabia “quem ele era”.

Eu disse para ele que Woody Allen já foi, na minha juventude, o meu diretor favorito e naquela época eu já sabia quem ele era. Tenho uma posição de pé atrás (não de negação, de pé atrás — mas isso é assunto pra outra conversa) com o Caso Farrow, e em aspectos pessoais realmente acho o Woody Allen bem nojentinho. Mas não me passa pela cabeça negar que obras como Annie Hall, Manhattan, Zelig, A Outra, Crimes e Pecados, Meia-Noite em Paris… (são tantas!) são filmes que eu achei excelentes e que me divertiram e que são mesmo bons filmes. Tentei explicar para o moço que o fato de gostar de mais da metade da filmografia do diretor não significa que eu aprove tudo o que ele faz como pessoa. Eu gosto do trabalho dele como artista, não do Woody Allen homem, fora de seu trabalho.

Para mim, é uma separação fácil e óbvia de se fazer. Para você é assim também? Na época, fui taxado de alguém “condescendente”. Saca só.

Responder
Guilherme de Almeida 18 de março de 2018 - 15:24

Luiz, também para mim a separação entre pessoa e obra é muito clara. Concordo com você, vários dos filmes do Woody Allen são maravilhosos, em especial Manhattan, Annie Hall e Crimes e Pecados (meu favorito dele). Se o Woody Allen cometeu o crime (ainda não comprovado, deve-se lembrar), que seja preso segundo as normas da lei. Mas a riqueza de uma filmografia não pode ser reduzida ao valor moral de seu autor. Estes dois âmbitos deveriam ser melhor discernidos, e considero essa uma confusão primária de gente que não entende muito bem a diferença entre homem e autor; o homem pode ser dos mais regressivos e condenáveis, mas desde há muito se sabe que a obra, constituída pelo autor, transcende em muito as possíveis condutas e posições da pessoa.

Responder
Guilherme de Almeida 18 de março de 2018 - 15:24

Luiz, também para mim a separação entre pessoa e obra é muito clara. Concordo com você, vários dos filmes do Woody Allen são maravilhosos, em especial Manhattan, Annie Hall e Crimes e Pecados (meu favorito dele). Se o Woody Allen cometeu o crime (ainda não comprovado, deve-se lembrar), que seja preso segundo as normas da lei. Mas a riqueza de uma filmografia não pode ser reduzida ao valor moral de seu autor. Estes dois âmbitos deveriam ser melhor discernidos, e considero essa uma confusão primária de gente que não entende muito bem a diferença entre homem e autor; o homem pode ser dos mais regressivos e condenáveis, mas desde há muito se sabe que a obra, constituída pelo autor, transcende em muito as possíveis condutas e posições da pessoa.

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Luiz Santiago 18 de março de 2018 - 10:00

Essa incapacidade de separar artista e obra eu nunca entendi. Claro que percebo que dependendo da falha moral ou crime do artista, uma pessoa ou grupo de pessoas podem ter maior dificuldade de entrar em contato com o produto artístico vindo do criminoso ou da pessoa que falhou. Mas são coisas diferentes, em qualquer termos que você possa olhar. Tempos atrás entrei em uma discussão bem feia com um amigo de um amigo sobre o Woody Allen. Ele dizia com bastante orgulho que boicotava os filmes do “pedófilo nojento” há anos e que só tinha visto um filme dele antes, “Maridos e Esposas”, porque não sabia “quem ele era”.

Eu disse para ele que Woody Allen já foi, na minha juventude, o meu diretor favorito e naquela época eu já sabia quem ele era. Tenho uma posição de pé atrás (não de negação, de pé atrás — mas isso é assunto pra outra conversa) com o Caso Farrow, e em aspectos pessoais realmente acho o Woody Allen bem nojentinho. Mas não me passa pela cabeça negar que obras como Annie Hall, Manhattan, Zelig, A Outra, Crimes e Pecados, Meia-Noite em Paris… (são tantas!) são filmes que eu achei excelentes e que me divertiram e que são mesmo bons filmes. Tentei explicar para o moço que o fato de gostar de mais da metade da filmografia do diretor não significa que eu aprove tudo o que ele faz como pessoa. Eu gosto do trabalho dele como artista, não do Woody Allen homem, fora de seu trabalho.

Para mim, é uma separação fácil e óbvia de se fazer. Para você é assim também? Na época, fui taxado de alguém “condescendente”. Saca só.

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