Crítica | Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano

Martin Scorsese é um cineasta professor. Ele é um daqueles realizadores que faz e ensina. Podemos ver perfeitamente estas habilidades em Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano, lançado em 1995, documentário de cunho biográfico e memorialístico que faz um extenso e pedagógico resgate da história do cinema estadunidense, indústria que ressoa amplamente ao redor do planeta. Com destaque para subgêneros, análise específica de alguns filmes e depoimentos valiosos, a jornada de 225 minutos é longa, mas contemplativa e importante para interessados em conhecer uma das histórias do cinema mundial.

Sob a sua direção, em parceria com Michael Henry Wilson, ambos responsáveis pelo roteiro, Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano traz entrevistas, trechos de filmes e os depoimentos de Martin Scorsese, editados pela dupla formada por Kenneth Levis e David Lindblom. Por meio de cortes secos e estrutura sem dispersões, o documentário não aposta em efeitos visuais e outras técnicas mirabolantes de finalização para agradar aos espectadores menos pacientes. A produção é uma jornada densa, complexa, profunda e com um volume extenso de informação que pede ao espectador o pacto cinéfilo para a condução da experiência.

Em suas análises, Scorsese aponta Raoul Walsh como discípulo de D.W. Griffith, mago das imagens que fez pelo cinema, esteticamente, o que Dickens e Dostoievski fizeram na literatura do século XIX. Poético, o cineasta afirma que “as câmeras eram pinceis e os estúdios as telas”. Ele analisa na primeira parte, alguns filmes metalinguísticos, faz uma radiografia do western e traz outras citações poéticas para a condução da história construídas por meio de diversos excertos de filmes. Cita Frank Capra que diz ser o “cinema uma doença contagiosa”, pois ao ter o primeiro contato, o cineasta não consegue mais se desvencilhar, excertos que dialogam com detalhes biográficos sobre as suas primeiras idas ao cinema com a mãe, a influencia do pai que adorava filmes western e o impacto de Rastros de Ódio em sua formação.

Dentre algumas de suas afirmações de formação como cineasta, Scorsese aponta que sempre deu valor aos realizadores que driblavam o sistema e impuseram de alguma forma a sua “autoria” nos filmes disseminados por uma indústria vertical, onde quem geralmente manda é a pessoa que assina os cheques e faz a emissão de dinheiro. Os diretores doutrinados pelos estúdios, seguidores das regras dos produtores executivos foram os que conseguiram se manter relevantes financeiramente nas décadas de 1930, 1940 e 1950. Desbravador de filmes raros ou esquecidos, Scorsese gosta de resgatar produções relegadas ao limbo da crítica e da indústria, geralmente comandada por pessoas que não obedeciam piamente às regras ditadas pelos homens das finanças.

Além do western, outros dois gêneros marcaram os primeiros momentos do cinema estadunidense: o musical e o filme de gangster, antecipação do noir. Os pilares do american way of life, juntamente com o patriotismo, o livre empreendedorismo e a estruturação dos valores familiares se tornaram distorções nos filmes de mafiosos envolvidos na vida do crime. O gangster, ressonante até o contemporâneo, demonstrava a dor de uma nação em profunda depressão econômica, algo que os documentários também se propuseram à apresentar, mas por meio de estratégias narrativas, digamos, mais lúdicas e focadas no entretenimento “puro”. Nos musicais, a câmera era parte da equipe de coreografia, apresentação de um cinema cheio de energia e interessado em despistar as plateias para a dura realidade social do país.

Depois desta exposição, Scorsese parte para o segundo momento de seu documentário, maior e ainda mais complexo, tendo como abordagem as estratégias de elaboração narrativa nos meandros das cores e do som, o surgimento do gênero épico e a formulação das bases do cinema estadunidense para as décadas seguintes. Cineastas tiveram que se adaptar aos novos formatos de tela, bem como ao surgimento das inovações e concorrências. Era a expansão da indústria, o que promoveu uma extensão da linguagem cinematográfica, estabelecida em sua opinião por D. W. Griffth, cineasta responsável pelo controverso O Nascimento de Uma Nação, sendo ele o criador do que Scorsese define por Gramática do Cinema.

Cabíria, filme épico italiano, inspirou Griffith no avanço de suas estratégias narrativas. O resultado foi Intolerância, um dos pioneiros na seara das produções épicas, gigantescas realizações com cenários em tamanho real, tramas mirabolantes e profusão de efeitos especiais, na época, em evolução constante. O Egito recriado por Cecil B. DeMille é apresentado como modelo de épico desejável no período, produções caras que entraram em profunda decadência por conta dos custos altíssimos que geravam para os estúdios. Scorsese ressalta nesta passagem a importância que DeMille dava para os elementos dramáticos de suas histórias, pois em sua defesa, alega que eram filmes dispostos a ir além do puro espetáculo de entretenimento. O aumento das telas de cinema também ganha destaque nesta parte, espaço para exposição narrativa que tal como o som, inicialmente foi renegado, mas logo adiante abraçado, haja vista as suas possibilidades narrativas.

Depois de suas realizações europeias, F. W. Murnau deixou colaborações nos Estados Unidos. Para o cineasta, “a câmera é o lápis de desenho do diretor”. Por meio de tais tópicos poéticos extraídos de depoimentos dos diretores radiografados em Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano, Scorsese organiza a estrutura da história que conta aos espectadores. É um épico de grandes proporções sobre a linguagem artística mais revolucionária dos últimos séculos. Sempre a mesclar depoimentos, narração e trechos de filmes, o diretor de obras-primas, tais como Os Bons Companheiros, Cassino, Cabo do Medo, dentre outros, garimpa depoimentos de produtores e de alguns realizadores citados, presenças importantes para a legitimação do que é afirmado.

A chegada do som é um dos pontos mais polêmicos e avassaladores no bojo dos mecanismos que engendravam a indústria, afinal, se inicialmente foi recebido com desconfiança por muitos, substituiu a pantomina que já não agradava ao público, crítico e realizadores, interessados em novas formas de narrar. O som no cinema, afirma Scorsese, é potencializador dos efeitos dramáticos, não apenas recurso estético de adorno para plateias sedentas por entretenimento. Era a chance de aumentar os tons realistas do cinema e muitos diretores resistentes acabaram cedendo e se entregando às possibilidades sonoras em seus filmes. Há, ainda nesta longa parte, uma profunda análise dos Filmes B, produções que permitiram o lema “quanto menos dinheiro, mais liberdade criativa”. Mais autorais que os realizadores comandados pelas pesadas mãos de ferro dos estúdios, alguns realizadores tiveram a oportunidade de experimentar a linguagem do cinema e promover o que mais adiante seria tratado por cinema independente.

Próximo ao desfecho da segunda parte, George Lucas e Francis F. Copolla são apresentados para dar depoimentos sobre o avanço tecnológico do cinema. Lucas reflete sobre a questão dos extras utilizados em produções grandiosas e como os efeitos visuais ajudaram a melhor conduzir cenas do tipo. Além de mudança na economia, gerou também mais destreza para cineastas gerenciarem os seus respectivos filmes. Ele alerta que para filmes grandiosos, os extras precisam de direção, deslocamento, alimentação, etc. Os efeitos, assim, surgem como uma maneira de ajustar a balança de uma indústria em crescimento. Em determinado ponto, um dos depoentes afirma que a tecnologia é arte quando alguém com inteligência a transforma. Stanley Kubrick é, mais uma vez, homenageado. 2001 – Uma Odisseia no Espaço, primeiro filme a mesclar efeitos de computador e cinema, surge como uma obra-prima que representa a mudança no esquema de produção. É um ponto interessante e que abre precedentes para a terceira e última parte do documentário.

É um ponto interessante e que abre precedentes para a terceira e última parte do documentário. A melhor parte deste segmento é o conjunto de colocações do cineasta sobre aprendizado constante, algo que as plateias e a juventude contemporânea, deveria tomar como lição. Ele diz que mesmo após mais de duas décadas de produção, ainda estava aprendendo e tal como os pintores, novos cineastas devem aprender com os mestres. Com menor destaque para os elementos estéticos, a terceira parte é basicamente política e sociológica. O Código de Controle dos Estados Unidos é apontado como frágil diante das necessidades que foram surgindo com os avanços nos movimentos próprios da sociedade. Mulheres à frente de seu tempo, drogas, homossexualidade, crimes e outras palavras-chave que preocupavam as famílias hipócritas estadunidenses ganharam projeção exorbitante e ditavam novas formas de conceber e consumir cinema. Com a televisão então, o cinema atravessou outra fase de transformações.

Samuel Fuller é apontado como o “corajoso”, realizador que chegou a produzir na era de declínio dos estúdios, sem estrelas, sem dinheiro e sem set de filmagens. Para ilustrar os detalhes de sua presença importante na história do cinema dos Estados Unidos, o documentário expõe cenas de Paixões Que Alucinam. Orson Welles, ao ser contemplado, é tido como o cara que “queria usar a câmera como instrumento de poesia”. As relações humanas no cinema de Stroheim são delineadas, anteriormente ao processo de abordagem dos filmes de Streinberg, produções consideradas “carregadas”, barrocas, propositalmente artificiais e oníricas, oriundas de um homem que controlava todo o seu processo produtivo. Stanley Kubrick é brevemente comentado, pois logo após Lolita, seguiu para Londres, onde estabeleceu a sua carreira até o final da vida. Sobre John Cassavetes, o documentário aponta as suas características mais marcantes, dentre elas, a exposição de relacionamentos e o foco na direção de personagens, sendo ele um dos representantes do chamado “cinema de guerrilha”.

Além destes mestres, Scorsese dá uma aula sobre o cinema de Arthur Penn, Charles Chaplin, nomes de grande significado para a sua história pessoal do “cinema americano”. A produção encerra os seus debates na década de 1960, período que Scorsese prefere não analisar, pois considera que os “filmes sobre cinema” se tornaram um gênero e os cineastas de sua geração já ganharam honrarias bastante dignas. Antes do encerramento, aponta diversos cineastas que estão em sua base de formação, muitos deles, europeus, alguns radiografados noutra jornada épica e crítica do cinema, o documentário Viagem à Itália.

Uma Jornada Pessoal Pelo Cinema Americano (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, EUA – 1995)
Direção: Martin Scorsese, Michael Henry Wilson
Elenco: Martin Scorsese, Michael Henry Wilson, Clint Eastwood,
Duração: 225 min.

LEONARDO CAMPOS . . . . Tudo começou numa tempestuosa Sexta-feira 13, no começo dos anos 1990. Fui seduzido pelas narrativas que apresentavam o medo como prato principal, para logo depois, conhecer outros gêneros e me apaixonar pelas reflexões críticas. No carnaval de 2001, deixei de curtir a folia para me aventurar na história de amor do musical Moulin Rouge, descobri Tudo sobre minha mãe e, concomitantemente, a relação com o cinema.