Entenda Melhor | Cinema Novo Brasileiro

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Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça.

E cá estamos em mais um Entenda Melhor de História do Cinema, abordando um dos movimentos mais difíceis de se abordar e delimitar: Cinema Novo Brasileiro. Claro que movimentos de cinema, em sua maioria, trazem essa dificuldade a tiracolo, mas o Cinema Novo estabelece uma visão geral em estética, teorias e narrativas, que acaba dificultando ainda mais a classificação de alguns filmes como parte ou não do movimento, culminando em uma delimitação de início e fim — ou mesmo uma divisão em fases dentro do movimento — que sempre dá brecha para muito debate. Portanto, fica aberto o leque para debates sobre os filmes marcados ou não marcados na segunda parte deste Entenda Melhor. A ideia aqui não é esgotar o tema e nem bater martelo algum sobre ele.

Como contexto para este movimento — que em essência, queria se aproximar do povo e se distanciar de Hollywood e suas “tramas alienadoras” –, podemos selecionar algumas mudanças que víamos em diversos cantos do Brasil, começando pelo fim da Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949 – 1954) e da Atlântida Cinematográfica (1941 – 1962), cuja crise se iniciou em 1954, tendo congelamento de receitas até 1959 e por fim, encerrando suas atividades. Sendo grandes casas de produções caras (para o padrão nacional) e de abordagem mais industrial para o cinema, o enfraquecimento e depois fim das atividades desses estúdios coincidiram com a ânsia de jovens artistas que queriam fazer uma arte de compreensão por toda a sociedade, uma arte libertadora, diante da qual seria possível uma conscientização política e social. Isto, porém, o Cinema Novo nunca conseguiu de fato, porque os filmes intelectuais do movimento não chamavam a atenção de seu público-alvo (as massas) e nem era por ele compreendido, diferente das populares chanchadas, estilo fortemente criticado pelos cinemanovistas.

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Rio, 40 Graus, em cartaz no Art Palácio (SP).

Em nossos filmes, as proposições, posições e idéias são extremamente variadas, às vezes até contraditórias ou pelo menos múltiplas. Acima de tudo, elas são cada vez mais livres e desmascaradas. Existe uma total liberdade de expressão. À primeira vista, isso parece indicar alguma incoerência interna no movimento Cinema Novo. Mas, na realidade, penso que isso indica uma maior coerência: uma correspondência mais legítima, verdadeira e direta entre o cineasta – com suas perplexidades, dúvidas e certezas – e o mundo em que vive.

Joaquim Pedro de Andrade

Além da questão financeira em torno da produção dos filmes, havia uma mentalidade nacionalista se fortalecendo, rejeitando a imitação de Hollywood e pensando em filmes que mostrassem a realidade tal como era, em suas dores e alegrias. Isso e mais uma série de temáticas logísticas e ideológicas em relação ao cinema brasileiro foram pensadas amplamente no 1º Congresso Brasileiro de Cinema, realizado em dezembro de 1952 no Rio de Janeiro, evento onde se destacaram figuras como Moacyr Fenelon, Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Ortiz e Marcos Marguliés. Misturando influências externas, como o Neorrealismo Italiano e a Nouvelle Vague, o corpo maior do Cinema Novo não estava preocupado com apurada técnica cinematográfica, diálogos intimistas, existencialistas ou “ensaiados demais“, tanto que o escanteamento de um promissor cineasta como Anselmo Duarte (a despeito de O Pagador de Promessas) e o olhar estranho que tinham para o estreante e já rigoroso diretor (bergmaniano) Walter Hugo Khouri ocorreram sem a menor cerimônia. O interesse dos jovens e rebeldes artistas era olhar para a sociedade brasileira a partir de suas vivências e crueza cotidianas, sem filtros ou floreios. Um cinema de consciência e entretenimento de pretensões populares, tendo o povo como protagonista e um hiper-realismo como marca maior, algo próximo do documentário.

Direita: Bruno Barreto, Cacá Diegues, Arnaldo Jabor e Glauber Rocha. Esquerda: Rocha dirigindo Deus e o Diabo na Terra do Sol.

No fim da década de 1950 viu-se o declínio das chanchadas e a ascensão de obras com temáticas mais sérias, sendo justamente esse o motivo pelo qual o Cinema Novo teve uma boa lista de “legítimos precursores“, e só para deixar claro, não há exatamente uma unanimidade em relação aos filmes que estreiam o movimento. Tendo isso em vista, vou estender um pouco mais essas questões na parte da filmografia deste artigo, comentando os blocos de filmes dentro daquilo que se considera como precursor ou parte do grupo.

Já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita processar-se para que se explique, à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos novos e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe no Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviços das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na moral que pregar: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público a consciência de sua própria miséria.

Glauber Rocha, Uma Estética da Fome: Revista Civilização Brasileira, n°3, julho de 1965

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Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Walter Lima Jr, Zelito Viana, Luiz Carlos Barreto, Glauber Rocha e Leon Hirszman. Foto: David Zingg

Por ser bastante amplo e trabalhar diversas temáticas sociais com distintos pontos de vista, o Cinema Novo atravessou algumas fases durante a sua duração (passando da estética da fome para a estética da violência), entrando em declínio — ou perdendo sua força e características gerais de abordagem — no início dos anos 1970, onde a grade de produção nacional tomava distintos caminhos: obras de protesto contra a ditadura; obras escapistas; obras de maior rigor narrativo e estético; pornochanchadas e um movimento que começara em 1966 e que se seguiria (decadente) até os anos 1980: o transgressor Cinema Marginal.

Minhas fontes principais para a construção deste artigo e seleção ou comentários em relação à filmografia foram os livros A Odisseia do Cinema Brasileiro (Laurent Desbois) e Nova História do Cinema Brasileiro – Volume 2 (diversos autores) + os documentários Cinema Novo (1967) e Cinema Novo (2016).

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O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro.

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Filmografia

Para o diretor Nelson Pereira dos Santos, os filmes dos anos 1950 que começaram a trazer uma visão de “conteúdo nacional e proximidade com o povo” foram O Comprador de Fazendas (1951), Tico-Tico no Fubá (1952), Simão o Caolho (1952) e O Saci (1953). Conforme a década avança essa lista se torna bem maior, e numa visão estendida, contempla diferentes abordagens sociais dos problemas de cidadãos brasileiros. Ainda na lista de precursores ou filmes que flertavam com o que viria a ser o Cinema Novo (tais como os longas do Ciclo da Bahia), em diferentes visões e tratamentos de questões sociais, temos: Agulha no Palheiro (1953), Mãos Sangrentas (1955), Leonora dos Sete Mares (1955), Rio, 40 Graus (1955), Rio, Zona Norte (1957), O Grande Momento (1958), Redenção (1959), Arraial do Cabo (1959), Bahia de Todos os Santos (1960), Um Dia na Rampa (1960) e A Grande Feira (1961).

O Pagador de Promessas (1962) é um caso especial no meio dessa sopa. O filme veio em um momento de definições e ajuste de ideias em nossa teoria de cinema, tratando de temas caros ao Cinema Novo, mas não sendo de fato considerado parte do movimento. O fato de ser dirigido pelo “certinho e ordinário” Anselmo Duarte talvez seja uma pista em relação aos motivos…


Trailer do documentário Cinema Novo (Eryk Rocha, 2016).

É com base na teoria de Robert Stam e Randal Johnson, em seu famoso livro Brazilian Cinema, de 1982, que costumamos dividir o Cinema Novo em fases, o que historicamente é mais fácil para se estudar e apreender melhor certas características gerais dos filmes da época — mas nem de longe é uma maneira livre de problemas.
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  • Primeira Fase (1960 – 1964)

O principais temas narrativos e estéticos desta fase são: fome, violência, alienação religiosa e exploração econômica, quase sempre se afastando dos grandes centros e mostrando a periferia, o interior, o espaço rural, o sertão. O povo está quase paralisado em relação à sua situação social, praticamente aceitando seus terríveis destinos. Algumas obras apresentam “inciativas para quebrar o ciclo de opressões“, como um primeiro passo para a ação geral do povo, acreditando que seria possível apenas uma fagulha para acender o desejo de gritar contra desigualdades. Eis os filmes.

Aruanda (1960), Arraial do Cabo (1960), Mandacaru Vermelho (1961), Boca de Ouro (1962), Cinco Vezes Favela (1962), Barravento (1962), Os Cafajestes (1962), Tocaia no Asfalto (1962), Porto das Caixas (1962), Assalto ao Trem Pagador (1962 — inclusão frequentemente contestada), Ganga Zumba (1963), Vidas Secas (1963), Gimba, O Presidente dos Valentes (1963), Garrincha – Alegria do Povo (1963), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Os Fuzis (1964).

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Deus e o Diabo na Terra do Sol e Os Fuzis.

  • Segunda Fase (1964 – 1968)

O movimento aqui começa a incorporar auto-crítica e se afastar passo a passo da inicial “estética da fome“, inclusive abraçando elementos industriais (buscando lucro) que tanto criticavam anteriormente (se bem que essa característica nunca foi algo levado a ferro e fogo pelos diretores, para falar a verdade). Claro que não foi uma marca central dos cineastas após o golpe militar, mas era possível ver esse tipo de postura aqui. Eis os filmes.

Maioria Absoluta (1964), Memória do Cangaço (1964), O Circo (1965), Menino de Engenho (1965), Viramundo (1965), Subterrâneos do Futebol (1965), A Falecida (1965), O Padre e a Moça (1965), A Hora e a Vez de Augusto Matraga (1965), São Paulo Sociedade Anônima (1965), O Desafio (1966), Todas as Mulheres do Mundo (1966), A Grande Cidade (1966), Terra em Transe (1967), O Caso dos Irmãos Naves (1967), Brasília, Contradições de uma Cidade Nova (1967), Cinema Novo (1967), O Bravo Guerreiro (1968), Nossa Escola de Samba (1968), Fome de Amor (1968) e Garota de Ipanema (1968).

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São Paulo, Sociedade Anônima.

  • Terceira Fase (1968 – 1972)

Esta é a fase canibal-tropicalista do Cinema Novo, essencialmente contradizendo abordagens da Primeira Fase e abrindo os braços para a inclusão de temáticas mais exóticas, marcadas por visões até mais íntimas (existenciais), embora a visão de “conjunto” nunca desapareça. Abordagens históricas, mistura de fontes para os roteiros e maior rigor estético também são marcas observadas neste momento final do movimento, que desde a sua Segunda Fase existia em paralelo com o cinema Udigrudi da Boca do Lixo. Eis os filmes.

O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1968), A Vida Provisória (1968), Macunaíma (1969), Brasil Ano 2000 (1969), Capitu (1969), Os Herdeiros (1969), Manhã Cinzenta (1969), Os Deuses e os Mortos (1970), Cabeças Cortadas (1970), Azyllo Muito Louco (1970), Como Era Gostoso o Meu Francês (1971), Pindorama (1971) e São Bernardo (1972).

LUIZ SANTIAGO (OFCS) . . . . Após recusar o ingresso em Hogwarts e ser portador do Incal, fui abduzido pela Presença. Fugi com a ajuda de Hari Seldon e me escondi primeiro em Twin Peaks, depois em Astro City. Acordei muitas manhãs com Dylan Dog e Druuna, almocei com Tom Strong e tive alguns jantares com Júlia Kendall. Em Edena, assisti aulas de Poirot e Holmes sobre técnicas de investigação. Conheci Constantine e Diana no mesmo período, e nos esbaldamos em Asgard. Trabalhei com o Dr. Manhattan e vi, no futuro, os horrores de Cthulhu. Hoje, costumo andar disfarçado de Mestre Jedi e traduzo línguas alienígenas para Torchwood e também para a Liga Extraordinária. Paralelamente, atuo como Sandman e, em anos bissextos, trabalho para a Agência Alfa. Nas horas vagas, espero a Enterprise abordar minha TARDIS, então poderei revelar a verdade a todos e fazer com que os humanos passem para o Arquivo da Felicidade, numa biblioteca de Westworld.