Entenda Melhor | O Roteiro Cinematográfico

Qualquer projeto audiovisual com foco narrativo e industrial pede um roteiro. Até mesmo filmes caseiros ou registro de eventos pessoais por celular às vezes impõem para o realizador a necessidade de um esquema de organização narrativa, embrião para o roteiro em si, visto pelo viés da dramaturgia como a escrita que permite a análise da viabilização de uma produção. Atualmente, muitos formatos foram adotados pelos diversos realizadores ao redor da indústria cultural no planeta. Experimentos e subversões abriram espaços para narrativas que saiam do lugar comum, massificado pelo cinema hollywoodiano e suas histórias com três atos (começo, meio e fim), outros suprimiram algumas etapas, mas possuem algum elo com o esquema tradicional de produção, que por sinal, ainda funciona.

Em suma, há modelos diversos de roteiro. Cada equipe de realização deve adotar o que mais te agrada. O texto em questão, por questões didáticas, segue uma linha mais convencional, mas indica, desde já, que a realização de um filme e a compreensão de sua narrativa enquanto crítico ou espectador não precisa estar numa camisa de força. No bojo da cultura de massa, espaço ideal para padronizações, a produção cultural tem se mostrado significativamente plural, o que nos indica diversos caminhos que um filme pode seguir. Os manuais de roteiro, diante da tarefa de elucidar algumas questões dramatúrgicas, fornecem alguns caminhos, mas nem todo filme precisa ou vai estar dentro de seus parâmetros.

O Paradigma de Syd Field, por exemplo, mago da indústria que nos anos 1990, estabeleceu as bases do cinema comercial e fincou fórmulas que permitiram o surgimento de filmes incríveis, tais como Dança com Lobos, Thelma & Louise e O Silêncio dos Inocentes. A sua fórmula, por sua vez, engessou muita gente criativa que tentou produzir histórias e que ficaram frustradas porque não conseguiram manter a sua história matematicamente dentro das regras rígidas. O personagem de Nicolas Cage, roteirista em crise do filme Adaptação, por exemplo, é uma ilustração cabal dos apontamentos deste parágrafo. Ele assiste a uma palestra de Robert McKee, outro “mago” dos roteiros, espécie de coach da escrita criativa no esquema hollywoodiano, e fica frustrado por não conseguir encaixar a sua história dentro de tantos parâmetros engessados.

Por isso que hoje, o volume de manuais aumentou, com propostas mais maleáveis, em diálogo com as diversas possibilidades de produção, não apenas com o pensamento focado no cinema mainstream, mas em produções mais modestas. Diante do reconhecimento exposto, avanço pelos caminhos da breve exposição sobre os principais elementos presentes num roteiro cinematográfico, um dos pontos de partida para o processo de realização de um filme. Ação, conflitos, personagens, dentre outros elementos do roteiro serão abordados à partir do próximo tópico. Vamos nessa? Antes, apenas um detalhe: argumento e roteiro são coisas diferentes, certo? O argumento é a ideia, descrição da história, algo novo ou adaptado de uma narrativa já existente. Com base no argumento é que o roteirista desenvolverá a história. Em muitos filmes, o próprio argumentista desenvolve toda a história, ou a divide com outro autor, ou simplesmente assina o argumento e deixa o roteirista transformar o material em cenas, diálogos e afins.

Mas afinal, o que é um Roteiro Cinematográfico?

Como exposto anteriormente, uma produção pode até ser revolucionária no quesito narrativo, mas dificilmente vai fugir dos elementos básicos de um roteiro, isto é, personagens e suas dimensões físicas, psicológicas e sociais, necessidades dramáticas, atos entre uma fração e outra da narrativa, desfecho com cumprimento ou não da etapa evolutiva dos conflitos internos e externos dos envolvidos na histórias, questões estudadas no campo da dramaturgia contemporânea ainda embasada nas considerações da Arte Poética, de Aristóteles, compêndio filosófico da Antiguidade que traz uma série de apontamentos para a arte da representação, na época, o teatro, com análise das singularidades da comédia (menos privilegiada) e da tragédia (o gênero “maior”), divisão que se mantém até hoje no que diz respeito ao valor dado entre um filme cômico e outro dramático.

Sendo assim, vamos aos primeiros passos da nossa breve compreensão sobre o roteiro, etapa inicial, predecessora da direção de fotografia, design de produção, edição, dentre outras fases do processo de produção no cinema. Com o roteiro, cada membro da equipe faz o estudo de seu setor. Os recursos necessários são viabilizados ou renegociados, e assim, o projeto avança. Para Doc Comparato, autor do livro Da Criação ao Roteiro, largamente utilizado em cursos de Cinema e Audiovisual no Brasil, o roteiro “é a versão escrita de qualquer projeto audiovisual”. Syd Field expõe que “o roteiro é uma história contada em imagens, diálogos e descrições, localizada no contexto da estrutura dramática”, ou seja, uma versão mais ampla e detalhada de Comparato, ambos bastante compactos diante da conceituação poética de Jean-Claude Carrière, ensaísta que no livro A Linguagem Secreta do Cinema, aponta que “O roteiro é um estado transitório, uma forma passageira destinada a se metamorfosear e a desaparecer, como a larva ao se transformar em borboleta. Quando o filme existe, da larva resta apenas uma pele seca, de agora em diante inútil, estritamente condenada a poeira.

Eu vou ao cinema para assistir conflitos alheios?

Os conflitos são a base da tensão narrativa. É a combustão necessária para que a história avance e fiquemos interessados. Podem ser internos e externos. Veja o caso de dois clássicos modernos do cinema hollywoodiano: Tubarão e O Silêncio dos Inocentes, de Steven Spielberg e Jonathan Demme, respectivamente. Roteirizados por Carl Gottlieb e Ted Tally, ambos inspirados pelos romances homônimos de Peter Benchley e Thomas Harris, os textos apresentam personagens com conflitos internos e externos convincentes, construções dramáticas que nos permite associação com os personagens por conta da identificação com os seus medos e angústias.

Em Tubarão, o xerife precisa resolver os constantes incidentes com um monstruoso tubarão-branco à beira da praia em pleno verão e no desenvolvimento de O Silêncio dos Inocentes, a agente do FBI precisa da assistência de Hannibal Lecter para conseguir chegar ao atual assassino que atua na cidade aos moldes de Ed Gein (conflitos externos). Neste processo, o xerife precisa enfrentar o medo de entrar na água, conhecido por hidrofobia, e a policial não encontra outra forma de sair da “descida aos infernos” representada pelo encontro com o psiquiatra psicopata Hannibal Lecter, disposto a ajuda-la, mas interessado em flertar com a psique da agente que esconde diversos traumas de seu passado, recalcados na vida adulta fria e compenetrada.

Ao vencer tais conflitos, o xerife conseguirá eliminar o problema que atrapalha o turismo da região, manterá a sua família segura, salvará outras possíveis vidas de um ataque, além de ser proclamado herói local. Caso consiga resolver os seus desafios, a agente do FBI ganhará a sua medalha tão cobiçada, será respeitada num espaço de opressão masculina subliminar, onde poucas mulheres atuam sem passar por constrangimentos, além de driblar as imagens nebulosas da história que Hannibal consegue descortinar sobre a morte de seu pai e sua adolescência difícil. Como podemos ver, os conflitos internos e externos são elementos basilares para a condução dos fatos numa narrativa. Quando são bem trabalhados, como nas ilustrações, tornam a história magnética com o público. Filmes com personagens desinteressantes e conflitos pífios dificilmente agradam. Um exemplo da grande indústria é o desempenho de Ryan Reynolds, um ator talentoso, em dois personagens: Deadpool e Lanterna Verde. Enquanto um é puro humor, mas possui uma construção agradável, o outro não consegue a mínima associação com a plateia, mesmo diante do excesso de efeitos visuais e outras pirotecnias cinematográficas.

Necessidades dramáticas e outros elementos de um roteiro  

A necessidade dramática é o que move os personagens. Em toda história, há, de certa forma, um “bem desejado”, algo que pode ser um sentimento ou objeto, algo de ordem material ou simplesmente abstrato. Vai depender da história. Inspirados nas ideias de Aristóteles na Arte Poética, os manuais e os roteiros que nascem deste processo refletem sobre questões como normalidade e crise, nó e desenlace, termos bem delineados em Primeiro Traço – Manual Descomplicado de Roteiro, um simples e elucidativo livro sobre questões básicas para os interessados em escrita criativa. Como os conceitos trazem, temos o nó e o desenlace, isto é, o estabelecimento da crise e a sua resolução. A Casa do Lago, por exemplo, traz dois personagens em busca do amor, algo que vai além do romance padrão, mas também dialoga com a solidão de seus respectivos dias, dentre outras ânsias pessoais.

O desafio da dupla é se encontrar, afinal, pois descobrem que um está em 2004 e o outro em 2006. Como resolver esta desafiadora inconsistência temporal? Indo do romance para o germinativo campo do terror, em Halloween, dirigido por David Gordon Green em 2018, Jamie Lee Curtis retorna como Laurie Strode, numa continuação que ignorou todos os filmes anteriores ao primeiro, de 1978, um dos clássicos fundadores do slasher. Na trama, a normalidade é desfigurada quando o psicopata Michael Myers é transferido para outra instituição de maior segurança, “monstro” protegido por um pesquisador que exerce a sua tese em torno da psicopatia do “objeto”. A crise se expõe ao passo que o detento escapa no trajeto, alimentado pela sede de retribuição à Laurie Strode, sua obsessão com dimensões filosóficas. Diante da crise, Laurie precisa salvar a si e a sua família, num combate físico e psicológico que deixa um rastro de sangue e violência por todo o caminho traçado pelos personagens ao longo da narrativa. Em linhas gerais, a normalidade e a crise é a retirada de alguém diante de um certo equilíbrio e coloca-lo em situações desafiadoras repletas de obstáculos, tendo ainda, em seu caminho, os aliados e os oponentes.

Muitos manuais ainda trabalhavam, há alguns anos, com a ideia de incutir a curva dramática, oriunda da Teoria do Drama, em suas histórias, isto é, uma estratégia que padronizava a narrativa em começo, com apresentação dos personagens, meio, com o desenvolvimento dos conflitos e o fim, com a resolução ou não das questões apresentadas, numa demonstração da impossibilidade dos personagens em lidar com os traumas, ou então, a busca dos realizadores por uma história que ainda terá continuidade em sequências. Os roteiros de Kevin Williamson, para a franquia Pânico, trabalharam, mesmo que de maneira não proposital, com as curvas em seus desfechos, mas eram curvas que terminavam em um filme e davam espaço para uma “estrada” aberta posteriormente, para no fim, encontrarmos outra curva e por ai vai, a depender da quantidade de sequências que uma franquia tenha.

A curva é, como Roberto Guimarães expõe em seu livro, uma espécie de “gozo”, alegoria para a relação sexual. É o ápice seguido do êxtase. A comparação ruboriza os leitores mais sensíveis, mas é bastante pertinente e ilustrativa para a proposta em questão. Vejamos o caso de Hamlet, de Shakespeare, adaptado várias vezes para o cinema. Temos os três atos definidos, a relação entre eles, ou seja, uma ação que conecta um ato ao outro e o desfecho, com as esgrimas e bebidas envenenadas, algo que ceifa a vida dos personagens que ilustravam “algo de podre no reino da Dinamarca”. Em Romeu e Julieta, a curva dramática está no desfecho que também envolve poções e objetos afiados. O casal apaixonado morre, a cidade de Verona vai adentrar numa zona de luto e a história chega ao fim. Toda a situação que envolve a morte dos jovens é a curva dramática, presente em suas releituras brasileiras Era Uma Vez e Maré – Nossa História de Amor, de Breno Silveira e Lúcia Murat, respectivamente, roteiros que adotam, em seu final, a curva dramática comum aos textos teatrais que lhes servem como ponto de partida.

O final “feminista” dos 40 anos de Halloween, também traz uma curva em seu desfecho, bem delineado com os atos e tudo mais. Importante que haja bom desenvolvimento dos conflitos, das necessidades dramáticas, para que no desfecho, o público purgue pelos personagens e seus destinos trágicos, ou até mesmo, por suas resoluções positivas. A catarse só ocorre quando há identificação. Acompanhamos tanto a saga dos jovens André e Nina em Era Uma Vez, ele da favela, ela da elite carioca, por isso, quando ambos são alvejados pela polícia no final, purgamos diante do acontecimento. O mesmo ocorre com os personagens em Maré – Nossa História de Amor. Tudo o que os jovens de setores distintos de uma favela dividida em facções era “amar e receber amor em retribuição”, além de viver as suas vidas plenas, exercendo a dança, uma paixão para os protagonistas. Não deu certo.

Por falar em amar e ser amado, referência aos diálogos de Christian e Satine em Moulin Rouge – Amor em Vermelho, desempenhados por Ewan McGregor e Nicole Kidman, os apaixonados só queriam viver uma intensa história de amor. Ela gostaria de ser amada sem envolvimento financeiro, vide a sua condição de cortesã. Ele, escritor pobre, tal como Orfeu, escreve a história sobre como tentou salvar a sua amada, morta pela tuberculose, ainda sem cura em 1898. Engraçado a forma como a catarse é estabelecida, pois na abertura, somos informados que ela está morta. Mas quando assistimos ao seu desvanecimento, ainda assim purgamos, responsabilidade do roteiro que soube desenvolver personagens carismáticos, algo que nos impregna de uma fagulha de esperança.

Os Personagens: a Quintessência do Drama

Os personagens são criações responsáveis pela relação de magnetismo do espectador diante da trama que lhe é ofertada. E isso não é uma exclusividade do cinema, afinal, os filmes emularam várias artes, o que justifica a sua alcunha de Sétima Arte, doada às imagens em movimento lá no Manifesto das Sete Artes e Estética da Sétima Arte, do italiano Ricciotto Canudo, em 1923, versão atualizada de seu ensaio publicado anteriormente, em 1911. Assim, o personagem forte, atraente e capaz de fazer a plateia expurgar diante da catarse vem dos tempos antigos. Medeia, Antígona, e Édipo, da Grécia Antiga; Hamlet, Ricardo III e Otelo, de Shakespeare no Renascimento Cultural; dentre outras criaturas que circulam pelo nosso imaginário literário e teatral há eras, espelham como versões anteriores dos personagens dos filmes e séries que cultuamos no contemporâneo.

No cinema, há filmes com vários personagens a dividir o protagonismo. Noutros, os coadjuvantes são delineados em seus devidos lugares, a gravitar em torno dos protagonistas ou de apenas um membro a ocupar o espaço principal. Tendo como base o eixo central da uma história, geralmente os roteiros mais preocupados colocam os personagens em cena, diante de suas dimensões físicas, sociais e psicológicas. Diante do exposto, após assistir a um filme ou episódio de série, observe: quais são os elementos básicos desta tríada que definem os personagens em cena, em simbiose com os seus conflitos, material que vai gerar a ação e com isso a história que foi assistida. Há, em nosso arcabouço cultural, muitos personagens magníficos para exposição aqui, tal como os exemplos que representam as “pérolas da ruindade” dos roteiros escritos de qualquer jeito. Jodie Foster e seu desempenho em O Silêncio dos Inocentes é um exemplo de bom desenvolvimento. Em sua dimensão física ela é uma mulher jovem, agente do FBI em processo de desenvolvimento (dimensão social), em busca de resolver questões psicológicas de seu passado por meio da profissão escolhida (dimensão psicológica).

Até nos roteiros mais subjetivos, tais elementos aparecem. De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick, cineasta colaborador do roteiro desenvolvido por Frederic Raphael, inspirado numa história de Arthur Schnitzler, apresenta a crise do casal Alice Harford (Nicole Kidman) e William Harford (Tom Cruise). Numa atmosfera que beira a realidade e o onírico, acompanhamos a travessia dos personagens em meio às incertezas dentro do casamento. Alice, mulher mais alta e com juventude e disponibilidade sexual exuberante (dimensão física), mãe e intelectualmente sofisticada (dimensão social), nos deixa entender que há uma fagulha de insatisfação no casamento (dimensão psicológica), algo que faz o marido, médico (dimensão social), atraente, jovem e viril (dimensão física), se envolver num mergulho intenso em situações que podem ser consideradas mórbidas (dimensão psicológica), mesmo que a atmosfera onírica construída pela equipe de Stanley Kubrick torne esse “mórbido” algo, de certa forma, aceitável.

Allan Ball, dramaturgo que concebeu o roteiro de Beleza Americana, filmado por Sam Mendes em plena forma em 2000, nos apresenta vários personagens complexos, entoadores de diálogos que também tornam a narrativa dramaticamente forte. Fiquemos, no entanto, com o protagonista Lester Buhrman (Kevin Spacey). Ele já inicia a narrativa se considerando um fracassado. E morto. Saberemos que ele morrerá e a trama nos guiará por seu processo de derrocada. O passado com a família não é dos melhores. A sua filha não o respeita mais. A esposa está insatisfeita com o casamento e acredita que a grama do vizinho é melhor que a sua. No trabalho, Lester comporta-se de maneira inadequada, pois se considera mais um na massacrante máquina do capitalismo abrupto. Temos, então, a dimensão física, de um homem acima dos 40 anos, a social, pois trabalha no setor de retenção de uma empresa, é casado e pai de uma adolescente, e a psicológica, isto é, um cidadão que precisa mostrar para a sociedade um ideal de felicidade, carreira profissional segura para alguém acima dos 40, o respeito inexistente diante da filha, a manutenção de fachada para um casamento mergulhado em detritos, dentre outros problemas. Neste filme, as dimensões dialogam entre si e são combustíveis para o avanço da tensão e a resolução dos conflitos.

Para os curiosos ou interessados: no livro Por Dentro do Roteiro, o escritor Tom Stempel analisa diversos filmes hollywoodianos e os divide em três categorias: Os Bons (Kinsey – Vamos Falar Sobre Sexo) Os Não Tão Bons (Alguém Tem Que Ceder e outros) e Os Ruins (Titanic e outros). O livro não é unanimidade e cheio de armadilhas do gosto pessoal de Stempel, mas há um conjunto de questionamentos colocados no desfecho que acredito ser interessante para você se perguntar quanto terminar a sua sessão de entretenimento. Tome nota:

  • Onde o filme começa? No presente?
  • No presente, pulando para o passado?
  • No passado, saltando para o presente?
  • Como os personagens são estabelecidos? Mostrando? Contando?
  • Os personagens são adequados para o filme?
  • A história é adequada para os personagens?
  • Como o filme está se movimentando?
  • A história está se desenvolvendo?
  • Os personagens estão se desenvolvendo?
  • Ele conclui a história que começou a contar?
  • Satisfaz o espectador? Demora muito?
  • O filme cumpre o que prometeu?
  • O filme é sobre o quê?
LEONARDO CAMPOS . . . . Tudo começou numa tempestuosa Sexta-feira 13, no começo dos anos 1990. Fui seduzido pelas narrativas que apresentavam o medo como prato principal, para logo depois, conhecer outros gêneros e me apaixonar pelas reflexões críticas. No carnaval de 2001, deixei de curtir a folia para me aventurar na história de amor do musical Moulin Rouge, descobri Tudo sobre minha mãe e, concomitantemente, a relação com o cinema.