Tudo é uma questão de tempo. Dos grandes dilemas da existência humana, o tempo é, fatalmente, o protagonista de muitos deles. Nosso passado (de onde viemos) e nosso futuro (para onde vamos) são demarcados, especificamente, por dois fenômenos atrelados ao tempo: o nascimento e a morte; nos seguintes parágrafos, a intenção, aqui, é direcionar o foco para o segundo. É Walter Benjamin um dos autores que atrela o fim do ciclo da vida humana ao tempo. Para o pensador alemão, a morte é, nada mais, nada menos, que o esgotamento individual do tempo – ou seja, o fim da percepção temporal por parte do ser humano. É, portanto, a angústia da perda da consciência e a finitude da existência que motiva as religiões a concederem ao imaginário coletivo a ideia da eternidade post mortem, seja por meio da danação eterna da cristandade ou da recompensa por uma vida devota ao islã.
Fugindo da perspectiva de Benjamin em direção ao pensamento religioso, a morte é a porta de entrada para o eterno; a destituição do tempo é, consequentemente, a eternidade. A questão do presente artigo não é explicar o fenômeno da morte por meio de suas diversas lógicas religiosas: o que cabe, aqui, é um olhar embrionário de como a morte está presente nos veículos imagéticos ao longo da história da arte.
Como representar a morte? Por que representar a morte? Os primeiros registros humanos nas cavernas de Lascaux, por exemplo, já tinham a morte como protagonista das representações da vida cotidiana através do desenho de caçadores. O ato de matar das pinturas rupestres, colocando o ser humano contra a vida selvagem em busca de suprimentos, conota a ideia do homem enquanto detentor dos limiares da vida; a morte é vista, dessa forma, como um ato ligado à força e à vontade humana. Não por acaso, é comum a figura do ceifador ser desenvolvida a partir de uma lógica humanista, como faz Gustav Klimt em Morte e Vida; como o próprio nome da obra sugere, a pintura é um embate entre vida e morte, cores primárias e preto e branco.
Morte e Vida, de Gustav Klimt.
A questão, agora, é passar a olhar para a morte enquanto fenômeno, não como algo materializado em uma figura humana; como entender a passagem da vida para a morte? Partindo de uma perspectiva religiosa, A Ascenção dos Abençoados, pintura de Hieronymus Bosch, é uma ideia pictórica da transição do plano terreno em direção ao espiritual – deixa-se o mundo da vida, escurecido, para adentrar no radioso reino da eternidade pós-vida. Percebe-se, então, uma relação do meio da pintura com o reino espiritual proposta através da temática esotérica desenvolvida por Bosch: anjos, a luz divina, possíveis demônios, tudo está conectado em uma grande figuração de como ocorreria a transformação do ser humano em espírito. O espiritual torna a ser tema na história da arte por meio das abstrações pós-impressionistas, capitaneadas por Hilma af Klint e Wassily Kandinsky; o último, por exemplo, expõe suas principais ideias sobre no escrito Do Espiritual na Arte, no qual defende a arte abstrata como um espécie de conexão direta com o plano espiritual.
Para o artista russo, a subversão da capacidade mimética da pintura em direção à abstração é capaz de ser essa ponte que o une o terreno e o espiritual pelo seguinte motivo: recusando os padrões e aceitando a própria subjetividade da forma, o artista se apoia totalmente em sua sensibilidade, indo além da materialidade da pintura; é espiritual porque não busca expor a realidade de maneira naturalista ou a partir de impressões, mas se ocupa em reorganizar o universo, representando a realidade invisível da vida cotidiana.
Ao fim desse retrospecto, percebe-se que, dependendo de como se utiliza o veículo pictórico, pode-se alcançar dimensões que ligam a arte com a morte, o espiritual ou com algo superior. Mas com o século XX, não surgem apenas novas tecnologias, como, também, novos meios artísticos. Um deles, estudado com precisão ao longo da década de 1960, pode ser considerado a perfeita intersecção entre a imagem e a morte: a fotografia. Roland Barthes, teórico responsável pelo livro A Câmara Clara, é pioneiro em descrever o condão fotográfico capaz de transitar pelo vale da vida e pelos escombros da morte. Para essa reflexão, Barthes parte da ideia de refletir a respeito daquilo que considera ser o fim da vida: a morte, para o autor, significa, antes de qualquer coisa, uma passagem da vida para a matéria. O fim da consciência humana transforma aquilo que resta do ser humano em um rastro, uma pegada de algo que já passou. A imagem fotográfica captura a vida através da luz para, posteriormente, imprimir seu simulacro em um papel, um material. Aquilo que está representado é apenas uma característica indicial do que antes existiu. O dispositivo da fotografia, então, torna-se uma imitação do fenômeno da morte.
A Ascensão dos Abençoados, de Bosch e The Ten Largest, Nº7, de Hilma af Klint.
Observando o mundo por uma perspectiva similar à de Heráclito de Éfeso, na qual o inelutável devir da existência muda tudo a todo momento, fazendo-nos nunca nadar no mesmo rio, Barthes percebe, assim como Cartier-Bresson, que cada momento que passa perante nossos olhos é único – concluindo, dessa forma, que no momento em que nasce um instante, outro morre. O senhor do tempo, como dito antes, é o que determina vida e morte. Sendo assim, a arte da fotografia possui meios para captar momentos decisivos da vida cotidiana; esses instantes passados, cadáveres temporais, ao serem retratados pela mediação fotográfica, tornam-se vivos. Como exemplo, Barthes traz à tona uma experiência com uma imagem de sua falecida mãe; ao ver o rosto de sua genitora o teórico francês expõe que a sensação era como se ela estivesse viva. A fotografia, segundo o autor, foi capaz de fazer retornar à vida uma pessoa morta, tornando-se, então, uma imagem viva de algo já morto.
É introduzido, então, um pensamento dialético: ao mesmo tempo em que decreta a morte, o aparelho fotográfico também concede eternidade. Obviamente, o uso indiscriminado de expressões relativas à vida podem causar estranheza perante o leitor de Barthes, já que o escritor parece usar noções diferentes de vida: a primeira, mais concreta e próxima de uma noção científica referente à consciência; a segunda, abstrata, conectada à memória afetiva e, possivelmente, a noções benjaminianas do culto à saudade causado pela presença humana em fotografias.
Pensar em um aprisionamento da essência do ser humano em um retrato fotográfico é algo que vai muito além dos estudos de Roland Barthes. Por entre estudos antropológicos de tribos amazônicas, encontram-se registros de uma lenda comum em diversos povos indígenas: as fotografias, em muitos casos, é vista como uma ferramenta que captura a alma daquele representado. Em O Abraço da Serpente, filme dirigido por Ciro Guerra, Karamakate, o protagonista, cita o mito para um explorador alemão, ligando essa imagem ao efeito dos espelhos. Para o nativo, o espelho (e a fotografia) possuem uma força tamanha que se torna capaz de aprisionar a essência do ser humano, retirando de si, sua energia motriz. Aplicando essa ideia ao exemplo da fotografia da mãe de Barthes, chega-se à conclusão de que sua alma/essência, inicialmente retirada em vida, está automaticamente fadada à eternidade, estendendo a potência de sua existência.
O Abraço da Serpente, de Ciro Guerra.
A fotografia sempre flertou com a morte, como aponta Susan Sontag em seu último livro, Diante da Dor dos Outros. A capacidade do mecanismo fotográfico em captar o fenômenos da morte se tornou mais intenso a partir das grandes guerras do início do século XX, quando iniciava-se a era da reprodutibilidade técnica. Dentro do contexto da Primeira Guerra Mundial, momento em que surge como destaque o fotógrafo Robert Capa, Sontag faz uma análise de como a brutalidade dos conflitos era retratada de uma maneira apelativa, muitas vezes apresentando multidões de cadáveres. O que a autora questiona é, justamente, os porquês da morte, em sua maioria, ser tratada como uma manifestação estritamente coletiva; para ela, tudo está relacionado com a maneira que veículos de comunicação vendem a guerra: mais sangue, vendas. No entanto, a morte como uma questão privada, relacionada a enfermidades, por exemplo, foi deixada de lado pela história da arte e, inicialmente, pela fotografia, conclui Sontag.
É Douglas Crimp, em Sob as Ruínas do Museu, que questiona a dicotomia entre as relações fotográficas públicas e privadas do falecimento, destacando que até mesmo aquelas que estão focadas em eventos particulares podem retratar o tema de maneira apelativa e por meio de estereótipos. Escrito nos anos 1990 em meio a epidemia mundial da AIDS, o ensaio de Crimp aponta duas diferentes maneiras como a iminente morte de um aidético foi retratada ao longo de seu tempo. A primeira delas, uma série de retratos realizada por Nicholas Nixon que mostra a gradual deterioração do corpo humano infectado pela AIDS até a morte do sujeito fotografado. Douglas Crimp conclui que o trabalho de Nixon reflete tudo aquilo que agrada os grandes museus no que se refere à fotografia: exacerbado tecnicismo, imposição da subjetividade do artista sobre aquilo a ser representado, a reprodução de estereótipos da grande mídia e a “eliminação de qualquer espécie de relação social que produziu as imagens”.
Contudo, o segundo exemplo do autor é referente ao curta-metragem Danny, de Stashu Kybartas, um retrato sensível e intimista de um rapaz repleto de lesões decorrentes da doença; a diferença para as fotografias de Nixon se dá justamente na desconstrução da imagem estereotipada do sofrimento do enfermo. Em Danny, não existe uma visão lamuriosa ou fóbica do homem ali apresentado: estamos próximos de uma pessoa, não da morte. O grande trunfo de Kybartas é fazer de seu filme, um retrato pessoal, capaz deixar de lado o preconceito acerca da doença e, principalmente, dos enfermos: Danny não é um elemento alienado da realidade social, é parte essencial dela.
Da série People With AIDS, por Nicholas Nixon e Danny, dirigido por Stashu Kybartas, 1987.
Volta-se a Barthes por um instante. “O espetáculo interessa-me, mas não me fere”, dirá o francês em relação à produção de imagens. Para ele, um fator decisivo da fotografia enquanto elemento artístico é a capacidade de ferir o espectador, nomeado de punctum. A seguinte questão pode ser elemento de confusão, principalmente pensando na crítica de Crimp às imagens de Nixon: por que o ensaio fotográfico é apelativo e o trabalho de Kybartas é valorizado por sua empatia? O punctum não deve ser levado à literalidade, não sendo necessário um evidente ataque visual aos olhos do espectador; Barthes, em momento algum, defende a idealização da imagem apelativa dos grandes monopólios de mídia. Uma leitura atenta da citação de abertura desse parágrafo nos leva a uma conclusão contrária a isso: o punctum não é uma agressão visual, mas algo capaz de romper com o espetáculo.
Aquilo que aliena, o “espetacular” segundo uma visão debordiana, é inimigo do punctum; tudo o que foge dessa lógica nos machuca e chama a atenção de nosso olhar. É exatamente o que acontece na situação analisada por Douglas Crimp: o apelativo, naquele específico caso, é o senso comum, portanto o filme de Kybartas é a exceção. Enquanto a lógica acerca da fotografia enquanto arte de museus é desconectar a obra de sua relação com o social, o punctum em Danny é justamente essa ligação. As imagens – e a grande maioria das artes – não deve ser entendida como algo aquém da realidade na qual estão inseridas; fazer isso é apoiar a despolitização do objeto artístico, é não levar em consideração o extra diegético, é descontextualizar.
Tomemos como exemplo o que faz Georges Didi-Huberman em seu livro Cascas, no qual relata sua experiência em uma visita aos antigos campos de concentração nazistas. Em dado momento da obra, o autor traz à tona quatro famosas fotografias realizadas por um membro da Sonderkommando (unidade de trabalho composta por prisioneiros dos campos) da queima de corpos ao ar livre. Observando as fotografias de maneira crua, sem compreender sua posição histórica, seu impacto estético não é imediato: há uma falta de precisão técnica, a imagem é turva e não é exatamente legível aos olhos do espectador. Contudo, Didi-Huberman, dissecando a história desses registros, transmite conclusões que fogem do simples maneirismo do mecanismo fotográfico, dando mais atenção ao “além-foto”. A partir da angulação das fotografias, o escritor aponta que tais imagens foram produzidas de dentro de uma câmara de gás quase como em um gesto rápido, sem nem ao menos conferir o visor. O momento, a tensão, o ascendente medo da morte iminente tornam o trabalho do fotógrafo anônimo em algo além de suas capacidades formais. A forma, a visualidade, é como uma casca, um elemento convidativo que está relacionado a algo maior: o contexto. Nas palavras de Didi-Huberman:
“O gesto do fotógrafo clandestino foi, no final das contas, tão simples quanto heroico: ao se posicionar dentro da câmara de gás, justamente onde os SS o obrigavam, dia após dia, a descarregar os cadáveres das vítimas recém assassinadas, ele formou, por alguns raros segundos roubados à atenção de seus guardiões, o trabalho servil, seu trabalho escravo do inferno, num verdadeiro trabalho de resistência“
Sonderkommando.
Sem o extrafotográfico, jamais haveriam tais considerações acerca dos registros. Assim, também, a morte opera na fotografia. Além dos estudos de Sontag a respeito das imagens das guerras do século XX, a análise de Didi-Huberman pode ser levada em consideração no assunto aqui tratado. Definitivamente, o fotógrafo da Sonderkommando posicionou sua lente em direção a um instante decisivo posicionado em uma grande esfera de dor e morte. De uma fresta de uma porta de entrada para o espaço das chacinas, vê-se corpos despidos de vida e assolados pela brutalidade. Entre a morte às escondidas (dentro da câmara) e a morte ao ar livre (a pilha de corpos) o olho do fotógrafo é a única expressão de vida possível nesse contexto.
